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Critica: Elverio Maurizi

Materia come realtàPaolo Schiavocampo: la materia come intelligenza

Paolo Schiavocampo, giovane studente di architettura, frequenta in un primo tempo, a Roma, oltre che l’università anche gli ambienti, in quel momento avanguardisti, dell’astrattismo, attratto forse dalla razionalità di quel messaggio che si stava vivendo nel periodo specifico nella capitale. Egli passa, poi, a Venezia, dove prosegue gli studi e comincia a frequentare sia le aule della facoltà che quelle dell’accademia di Belle Arti, finché, trasferitosi definitivamente a Milano, conclude a Brera ufficialmente il proprio apprendistato artistico. Bruno Saetti e Giacomo Manzù sono i suoi primi maestri; il loro insegnamente, insieme poetico e lagato alla vita di tutti i giorni, lo disancorano dalle esperienze astratte e gli aprono il mondo della figura; anzi, la sua diretta conoscenza della dura vita delle masse popolari della sua Sicilia e di quelle operaie lombarde lo sospingono verso quel realismo e quel “Fronte nuovo delle Arti”, che vedeva in Renato Guttuso, in Giuseppe Migneco e in Ernesto Treccani gli antesignani di un discorso capace di trarre dalla quotidianità stimoli e suggerimenti. Il tradurre sulla tela o nella materia plastica la sofferenza degli umili gli appare come l’unico indirizzo possibile, convinto dell’utilità sociale dell’arte da legare strettamente alla concretezza del presente.
Le prime esposizioni sottolineano la posizione del giovane artista, il quale già a Roma, nel 1950, alla “Mostra nazionale della Giovane Pittura Italiana”, a Milano nel 1951, al “Premio della Gioventù” e, nel 1952, alla Mostra di Gruppo “Giovani Pittori di Milano” e, soprattutto, a Varsavia, nel 1953, in occasione della Mostra della “Giovane Pittura Internazionale” – dove ottiene il secondo premio -, dimostra di essere profondamente entrato in un tipo specifico di linguaggio e in una situazione psicologica predeterminata senza traumi e senza discrepanze. Nello stesso anno ottiene, nuovi riconoscimenti della stampa in occasione della esposizione degli studi preparatori e di un enorme affresco (m. 21x3) al Centro Sociale Urbano “Ludovico Il Moro” di Milano. Sarà a Petralia, in Sicila, nel 1954, in occasione della sua prima personale, fatta e allestita per i protagonisti della propria ricerca che comincerà ad avere i primi dubbi, ad avvertire, sia pure in sottofondo, l’insoddisfazione per gli esiti della propria ricerca e la necessità di un cambiamento che meglio possa rispondere alle proprie esigenze personali, anziché soltanto a quelle politiche. In seguito, dopo la presenza alla “Mostra Regionale Lombarda”, organizzata presso i locali della “Triennale” di Milano, presenta i suoi ultimi lavori in una personale allestita alla Galleria “Bergamini”. L’impianto formale ancora pedissequamente ispirato al realismo spinge l’ignoto recensore di “Voce Comunista” (1) a notare come “un particolare spirito sociale” pervada le tele e i disegni, ma su “La Notte” (2), mentre si parla della bontà della “regola compositiva”, il recensore ritiene i colori ancora non sufficientemente “espurgati dalla loro fisicità”. C’è anche chi, come Raffaele De Grada, si accorge del riecheggiare nelle sue opere degli “insegnamenti di Daumier” e della sua esigenza obbiettiva di accettare la vita nelle sue complesse manifestazioni attraverso “un naturalismo che si è nutrito di coscienza realista” (3). Sempre nel 1955, espone alla Galleria “San Babila” di Milano, in occasione della Mostra “Milano che scompare”, e, di nuovo, a Varsavia, alla “Mostra Internazionale Giovani Pittori”, lavori che proseguono la linea di ricerca lungo gli indirizzi in precedenza tracciati. Già in occasione della personale, tenuta alla Galleria della “Piazza Vecchia” di Brescia nel maggio 1956, l’artista segue moduli più addolciti e i suoi paesaggi umani aspirano a una liricità contenuta, antecedentemente sconosciuta. Giovanni Fumagalli (4), nella presentazione in catalogo, ne sottolinea “il contatto appassionato con la realtà” che tiene, tuttavia, conto degli (11)“interessi poetici” al fine di dare alla vita artistica “un lievito nuovo”, capace di vivificare certi schemi espressivi che, partendo dall’osservazione del vero, sanno trarne la sostanza e la forza affascinante della realtà. Le successive esposizioni al “Circolo della Stampa” di Palermo e al Centro “San Fedele” di Milano confermano la nuova situazione che meglio si può analizzare l’anno dopo in occasione della Mostra Itinerante di “Artisti Siciliani”, allestita a Palermo, e successivamente, a Viareggio e a Milano; al Premio “Casalpusterlengo” di Milano; al premio “Orzinuovi” di Brescia; alla 3a Mostra di “Arti Plastiche” di Palermo e, soprattutto, alla personale allestita presso la galleria dell’Annunciata di Milano. Mario Lepore (5) nell’analizzare il lavoro di Schiavocampo vi legge “un realismo espressionistico-romantico”, un amore per “le colorazioni intense e la materia sensuale”, Picus (6) ne rileva l’inquietudine, Raffaele De Grada (7) i tagli “volutamente occasionali” e gli spazi “gravidi di materia”, Giorgio Kaisserlian (8) una trasfigurante “volontà lirica”, Mario De Micheli (9) un’analoga liricità e “più sentimenti, aperti e cordiali, che motivi di esasperazione psicologica”, mentre Vice (10) sembra concludere i giudizi, sottolineando che “talune opere denotano sensibilità, forza, ricchezza di fermenti”.
In effetti, l’artista sta attraversando un momento di transizione e le sue indagini pittoriche cautamente esplorano vari filoni alla ricerca di quello maggiormente rispondente alle proprie inclinazioni. Così le mostre del 1958 (di gruppo a Palermo, Livorno, Milano, Messina, Napoli, Bergamo, S. Marino e personali all’”Annunciata” di Milano e alla “Caravella” di Como), quelle del 1959 (di gruppo a Milano, a S. Marino, Brescia, Ancona e personali a Milano e a Sciacca) e quelle del 1960 (di gruppo in Israele, a Milano, a Palermo, a Savona, in Ancona) non allargano l’orizzonte dell’investigazione fin qui seguita.
Nel 1961, egli partecipa a Premio “Marche” in Ancona, al Premio “Ente Zolfi Siciliani”, a Palermo, alla mostra “Artisti Siciliani d’oggi” a Lissone, alla Mostra “Sei artisti italiani” a Denver e allestisce, alla Galleria “Tindari” di Palermo, una personale nella quale partecipa “una pittura, la sua, intrisa di vitalità espressiva” (11), individuata fondamentalmente più che in “un presente organico e fisiologico di umori e di sangue” in “un presente di moralità e di attiva consapevolezza” (12). Egli organizza altra mostra personale in quell’anno, a Carpi, nel ridotto del Teatro Comunale, esposizione di particolare interesse perché testimonia la frattura oramai definitiva con certa figurazione e il sopravvivere intermittente di un vago astrattismo espressionistico che la intitolazione ancora di sapore realistico non riesce del tutto a giustificare. Una trasfigurazione fantastica, in alcune opere, sembra proiettarsi nella dinamica compositiva che appare come approdo di una luce fredda, quasi plumbea, mentre si evidenzia un’atmosfera carica di minacce. Sono echi ingigantiti di contrasti sotterranei, nati dallo scontro delle diverse forze della natura, che caratterizzano la strutturazione preziosa e raffinata secondo una gamma di sfumature grigiastre, cariche di vibrazioni. L’anno dopo prende parte ai Premi “Sicilia Industria” e “Il Chiodo” a Palermo; è presente al Lissone, al Sesto Calende, alla Mostra di “Disegni di artisti contemporanei”, allestita alla EIDAC di Milano. Egli organizza anche una propria personale alla Galleria dell’Aquilone di Urbino. Nicola Amoroso (13) evidenzia, per l’occasione, la chiarezza dell’artista che, sacrificando “ogni inutile aggettivo”, riesce a prospettare la propria indagine nella maniera “più scarna e incisiva possibile, ricca solamente del suo preciso impegno di affrontare direttamente la realtà senza sofismi e sotterfugi”.
In effetti, la stessa linea di lavoro conduce l’artista a una attività, oserei dire, ripetitiva; i moduli espressivi che ne contraddistinguono la fatica vengono riproposti in tutte le mostre collettive e peronali, organizzate fino al 1964. Ricordo, in particolare la personale alla Galleria del “Poliedro” di Novara, nel cui catalogo Raoul Capra (14) precisa il contrasto tra le esigenze di racconto e quella di una strutturazione autonoma, mentre Franco Passoni (15) pone l’accento su “un continuo arrovellarsi verso un desiderio di liberazione”.
L’affrancamento da quei modelli si verifica, poco dopo, grazie a un lungo soggiorno negli Stati Uniti che, con l’improvviso ampliarsi verso un’angolatura mondiale della sua indagine, ne tramuterà il senso pittorico con violenza esplosiva. La riprova la si avrà nell’esposizione del 1965 alla Galleria milanese del “Naviglio”. Emilio Tadini (16), in catalogo, rileva subito come l’artista “piuttosto che inserirsi in una diversa dimensione della realtà … ne è stato emozionato, convinto”, fino ad evidenziare un problema intimo, quello di “intellettualizzare il mezzo”, fino a giungere alla “violenta sperimentazione di un certo linguaggio” che tende alla rappresentazione di “una serie di simboli della realtà in cui sente di vivere”. La critica si divide sulla natura della nuova ricerca. Mentre Mario Portalupi (17) parla di “sensibilità soggettiva ammirevole”, ma “incapace di universalizzare il messggio” e Mario Lepore (18) di un “assemblaggio … irrazionale ed emotivo”, il critico de “L’Italia” (19) ritiene la tematica “estremamente suggestiva” e quello de “L’Unità” (20) considera la “trama decorativa perfettamente equilibrata”.
In realtà, l’avventura americana, attraverso l’impatto con la pop-art, causa a Paolo Schiavocampo un trauma profondo, che scardina del tutto le convinzioni antecedenti, del resto già incrinate, immettendolo in un universo dove la realtà non appare più provinciale o di periferia, bensì si allarga e spazia verso più ampi orizzonti. Il suo linguaggio, di conseguenza, diviene più sciolto, la grafia fluida e penetrante, l’iconografia ritorna a una matericità sensuale, all’oggetto sentito come protagonista, grazie al quale l’ispirazione alla vita meccanica rifonde in un unico contesto contributi realistici con esperienze surrealiste, dadaiste e futuriste.
Alla Galleria “S. Petronio” di Bologna, l’anno dopo, l’artista prersenta la sua ultima produzione e puntualmente Franco Passoni (21) rileva che Schiavocampo, “più che attuare una critica costruttiva di tipo tecnologico, si è posto in fase di resistenza: una resistenza ideologica, critica, umana e poetica che, per la sua eticità” evita le “trovate” e si sottrae “alla morte dell’arte”.
“L’Unità” (22) evidenzia come il pittore lavori “sui frammenti di una realtà conquistata anche se non completamente dominata” e “Il Resto del Carlino” (23) sottolinea “il senso della civiltà meccanica”, rivissuto attraverso “un’armonia mediterranea”. In realtà, l’esposizione bolognese ha accennato a un’ulteriore evoluzione della ricerca, ormai avviata lungo una progettazione di tipo tecnologico, la cui traduzione funzionale, anziché limitare la comunicazione alla freddezza dell’impianto, suggerisce stati d’animo legati a intime commozioni, alla meditazione intelligente sui fatti della cultura scientifica, trasferita anche nelle macchine come esemplare risposta a un’avventura umana, vincolata a una realtà semplice e dura.
A Pesaro, presso la Galleria “Segnapassi”, egli espone, insieme ad altri undici scultori, le proprie composizioni plastiche e Marco Zonghetti (24) osserva “un corpo lavorato in fabbrica, intersecato da due lamine che mirano all’astrazione dell’oggetto” senza però entrare nel merito di quella “astrazione”, meglio analizzata in seguito nella personale allestita a Roma, alla Galleria “Il Bilico”. Di questa Mostra si interessano diversi critici (25) che esprimono giudizi e commenti positivi sulle nuove ricerche. Di particolare interesse sono le osservazioni de “L’Avanti!” (26). Il recensore, dopo aver riassunto la storia delle investigazioni geometriche dell’artista, ne analizza la linea astratta perseguita nelle sculture, il cui problema di visione appare “espresso attraverso l’incastro di forme cilindriche o assiali”, rese assolute attraverso una estrema semplificazione. Si precisa, così, un tema fondamentale dell’indagine plastica di Schiavocampo che sarà sviluppato per diversi anni attraverso un linguaggio per diversi anni attraverso un linguaggio improntato a una incisiva precisione realizzativa e, talvolta, persino a una proiezione quasi architettonica, particolarmente rigorosa, delle forme, la cui forza costruttivistica, per fortuna, si rileverà sempre a misura umana.
Nel marzo del 1969, alla Galleria “L’Argentario” di Trento, presentato in catalogo da una poesia di Orazio Napoli, l’artista ripropone le proprie sculture recenti che destano un vivo interesse (27) e che Gian Pacher (28) considera “come un fatto inventivo” interessante, rinvenendovi “una volontà di trasfondere in esso un valore oggettuale” e chiarendone “il fascino suggestivo e tattile” sia per la dinamica della struttura, sia per la perfezione tecnica con la quale “le strutture sono state realizzate”. E’ quella di Trento l’occasione per un incontro straordinario con la materia, intesa già, lo scrive anche Pacher, “come fatto autonomo”, elaborato in modo da ottenere effetti dinamici, per proporre emozioni altrimenti non registrabili. Il discoro potrebbe lasciar pensare alla superficiale presenza di un decadentismo di maniera, di un tentativo insistente per incorporare nel referente significati estranei al fatto plastico, ma, a guardar bene e in profondità il problema, è possibile accorgersi che è la stessa opera d’arte a vestirsi, in un innaturale embodiment, di elementi inusitati, inventando nel gioco formale e tonale nuovi linguaggi agli antipodi con le esperienze alienanti di gran parte della scultura contemporanea.
La particolare interpretazione vitalistica della materia, da considerare, anziché componente inerte del lavoro artistico, come portatrice di specifici contenuti dai quali è possibile extrapolare ulteriori valenze, è confermata dalle opere esposte a Zurigo, alla Mostra “Peau de Lion”, nel 1970, e a Milano, nel 1972, in occasione del “72.mo incontro annuale d’arte della Soc. Permanente”. A Como, viene allestita nel febbraio del 1973, una sua pesonale al “Salotto” dove l’artista ottiene un successo di critica – Mario Radice (29) lo definisce “un vero scultore”, di cui vanno apprezzate “alcune modulazioni di ampio respiro” – e di pubblico. Dopo la Triennale di Milano del 1974, Schiavocampo espone nel Parco del Castello di Pavia sei grandi sculture, di cui Vanni Scheiwiller (30) rileva le connessioni bocconiane delle forme “semplicissime, ma ugualmente snodantesi nelle tre dimensioni”. Niente, però, più delle parole dell’artista, può chiarire la natura dell’indagine perché “l’idea del vivente utilizza nel suo sviluppo le forme, nate dall’idea matematica, usandone gli elementi di base come parti del discorso” e crea una continuità che può scorrere “tanto in avanti, verso un’astrazione assoluta e una istantanea velocità di direzione, quanto all’indietro verso un naturale ritorno all’archetipo” (31). A Pavia, nel corso dell’esposizione si sviluppa un vivace dibattito sulla funzione delle sculture nella città (32), analogamente avviene qualche mese più tardi a Voghera, dove risulta ripetuta l’operazione espositiva. In tutte e due i casi non sembra, tuttavia, che la discussione abbia inciso in profondità sulla coscienza artistica della cittadinanza, almeno a quanto si rileva dalle interviste riportate dalla stampa (33).
Quale sia il significato delle sculture esposte a Pavia e a Voghera si è detto attraverso le parole dell’artista, ma cosa nascondano quelle costruzioni, intese a stabilire una difficile identità, della forma attraverso la propria spazialità, satura di spessori talvolta allucinanti, oppure attraverso componenti pluridirezionali stagliantisi nell’atmosfera quali soggetti di un’impossibile complesso architettonico, tesi fino a imporre suggestioni rese essenziali dalla politezza delle superfici, è manifestato dalla stessa elementarità del fatto percettivo. Le sculture non sono simboli specifici, posti nello spazio con intenzioni recondite, né si propongono di recuperare attraverso le ambiguità strutturali i concetti della tridimensionalità, della verticalità, della orizzontalità, della curva o dell’angolo retto, ma insistono sulla nozione prettamente intellettualistica di una esplicita virtualità dialettica della sostanza stessa, della materia, che le compone, sia essa plastica, legno o ferro. La materia, perciò, finalmente, è interprete di se stessa, focalizza l’attenzione del pubblico sulla propria disponibilità ad assumere un significato, a presentarsi qual è divenuta, attraverso l’uso intelligente del lavoro umano, abbandonando il primigenio aspetto primordiale. La chiave di lettura preesistente che lega in una specie di campo mgnetico tutte le variabili, le pause, le cadenze, le informazioni propone, quindi, un possibile sillogismo da riguardare come comunione di idee, capaci di risolvere, hic et nunc, la situazione. Da una scultura più semplice ad un’altra più complicata lo spazio praticabile non è mai fine a se stesso, ma indirizzato a stimolare la comunicazione di segnali tanto più apparentemente elementari, quanto più complessa appare l’organizzazione del manufatto; ambedue i casi però, sono da riferire ad un continuum per il quale ogni personalizzazione documenta il fatto in sé e la coscienza della sua esistenza. Le due mostre, insomma, trovano per l’artista una loro collocazione storica, la cui importanza potrà essere riscontrata negli anni successivi.
Insieme a Pietro Cascella e a Carlo Ramous, Paolo Schiavocampo espone nel maggio 1975 alla Galleria “Interarte” di Milano. Nalda Mura (34) ribadisce “la predilezione” dell’artista “per forme compiute” e per la “ricerca della composizione completamente racchiusa in un ambito spazio-temporale” preciso, mentre Germano Beringhelli (35) nel rilevare come il “materiale” usato sia “assolutamente privo di una storicità emblematica” conclude considerando come l’autore ricerchi in proprio “una impronta emblematica, collocata ambiguamente tra una apparenza metafisica e un ricalco progettuale”. Gli apprezzamenti favorevoli di Felice Ballero (36) per le sue “aperture” plastiche o di Sergio Paglieri (37) per “le forme che si razionalizzano” danno risalto al successo della mostra e ai consensi della critica.
Dal febbraio al marzo 1976 la Banca di Milano ospita alcune sculture dell’autore. Ancora una volta, si nota come i valori formali delle opere sopravanzino le suggestioni romantiche, dimostrando di essere condizioni fondamentali per la crescita e lo sviluppo di un equilibrio grazie al quale è possibile collocare in uno spazio dato lavori significanti e controllare la corrispondenza dei significati annunciati da quelle volumetrie e da quei profili situati nell’atmosfera chiusa di un salone, tannto da giungere a una comunicazione non solo di natura analogica ma specialmente di natura tecnologica, tra manufatti e osservatore. Anche quando un vago disagio psicologico costringe chi guarda a tentare di penetrare intellettivamente le forme, mai casuali, seppure prive di spirito fabulistico, per comprenderne il linguaggio, le immagini plastiche sembrano muoversi secondo un ritmo sufficiente a coinvolgere la vitalità, fusa nel loro intimo e strettamente connessa alla struttura atomica, alle declinazioni del particolare, a sorta irrita malinconia e prima di tutto, una solitudine imposta, della situazione strutturale, non sempre facilmente accettabile, ma univocamente divenuta reale attraverso un difficile lavoro progettuale.
Quando l’artista espone a Fidenza, nel 1971 le proprie opere insieme a quelle di altri otto scultori (Sylvia Silvestri, Carmelo Cappelo, Giuseppe Riccardo Lanza, Alik Cavaliere, Mauro Staccioli, Pino Spagnulo, Italo Antico e Alberto Allegri), la sua Spirale doppia richiama l’interesse dei visitatori perché dimostra la sua libertà dinanzi all’insorgere di quelle strane intuizioni, captate in superficie e realizzate, dopo il dovuto approfondimento, dalla ragione che affida alle forme non solo l’automatico flusso dell’inconscio, ma anche il desiderio di un ordine capace di portare l’espansione vitalistica del manufatto alla massima chiarezza d’espressione. A questo punto si verifica l’opportunità di considerare una mostra personale, quale Affinità storiche, allestita allo Studio r.p. “D’Ars” di Milano, come necessaria indagine sui motivi culturali, colleganti Schiavocampo al fitto brulicare delle estetiche a lui contemporanee e così riscoprire le origini di un meccanismo revisitato all’insegna di segrete coincidenze con l’avanguardia europea e americana.
Il 1978, rappresenta un momento chiave della sua ricerca, sia per l’alta partecipazione espositiva (è presente a sette collettive e allestisce due personali) che per il suo deciso immergersi nell’esplorazione di situazioni materiche, trasformate in oggetti plastici preterintenzionalmente resi vivi da una straordinaria immanenza formale e fisica. L’invenzione di sculture, naturali senza realismo, organizzate nello spazio senza essere architetture, immobili ma animate dalla luce, propone una serie di astrazioni, idonee ad usare la materia per qualificare i manufatti. Altrettanto, e ancor di più, avviene per i suoi disegni, dove il momento progettuale sembra ben più importante dell’esito finale perché permette di seguire stadio dopo stadio la costruzione delle strutture, dimostrando persino attraverso la tormentata e rapida eleganza del segno, sufficiente a scandire gli studi stessi la brevità del gesto, abile, tuttavia, a valorizzare l’insieme, rifiutando le innumerevoli ipotesi per approfondirne una e una sola, articolando così una circolarità culturale in grado di stabilire il mordente e l’aggressività di ogni rilievo.
Insieme ad Andrea Cascella, Alik Cavaliere, Giuseppe Riccardo Lanza, Giò Pomodoro, Carlo Ramous e Mauro Staccioli, secondo il programma Arte-ambiente 1978: il tufo, una proposta operante per la realizzazione di sette sculture in quel tipo di pietra a Matera, partecipa a una collettiva, organizzata dapprima presso lo Studio Arti Visive di quella città e, quindi, al “Salotto” di Como, a “Il mercante” di Milano, alle “Nove colonne” di Trento e alla “Verdi” di Padova. L’iniziativa risponde appieno alle sue esigenze di accordare l’aspetto propriamente plastico a quello architettonico e si tramuta in una specie di stimolante avventura attraverso la quale riecheggia il principio dell’arte intesa come evento sociale, già fondamento specifico della sua ricerca giovanile. Anzi il discorso si amplifica e appare quale paradigmatico suggerimento per dimostrare l’ambivalenza quasi “esoterica” assunta dalla materia, improvvisamente trasformatasi da elemento caratterizzante del paesaggio – i “Sassi” di Matera sono scavati nel tufo – a protagonista di un dialettico incontro tra un meridione povero e disastrato e un settentrione ricco e egoista. A Schiavocampo, siciliano di nascita, l’assunto appare congeniale e suggerisce una soluzione che inserita nella realtà lucana, anziché apparire come ornamento colloquiale di uno spazio determinato, si accolla la funzione di elemento provocatorio e di elettrizzante eccitazione dell’immaginazione, legando l’allegorica macchina, partorita dalla fantasia, a un naturale, sentito stranamente come artificiale e repulsivo per le coscienze.
In giugno, alla “Montrasio-arte” di Monza, ripropone altri lavori plastici in un confronto interessante con scultori quali Marco Carnà, Quinto Ghermandi, Alberto Ghinzani, Giuseppe Spagnulo e i pittori Giorgio Bellandi, Pierluigi Lavagnino, Giancarlo Ossola, Aldo Saruggia e Ruggero Savinio. La natura delle sue macchine rifiuta, anche in questa occasione, ogni volontà allegorica, rimanendo aderente a una visione prettamente speculare, per la quale la scultura risulta soggetto-oggetto di riflessione. L’eliminazione dalla scultura di qualsiasi correlativo verbale eccita una riluttività interpretativa che obbliga a sintonizzare i meccanismi ricettivi con un nuovo lessico non più disponibile ad affidare al solo occhio l’analisi esegetica dell’oggetto, ma in grado di scavare nella comune esperienza alla ricerca di una intelaiatura intellettuale sulla quale i dati della cultura estetica attuale ribadiscono l’aspetto sempre più verbale dell’arte moderna. Il divieto conseguente di un’assimilazione diretta di quello specifico messaggio e la dissacrazione delle valenze contenutistiche pongono l’evento plastico in uno status che oserei chiamare critico, se non fosse così legato alla materia dell’opera tanto da racchiudere in quella forma specifica un comodo letteraralismo interpretativo. Le due mostre personali, allestite al “Gabbiano” di La Spezia e al “Circolo Artistico” di Fara D’Adda, attraverso anche la esposizione di progetti, scritti e bozzetti, sono esemplari per un esame didattico del processo creativo, indirizzato a convertire il fatto, di per se stesso semplice, in un complesso di presupposti formali, eloquentemente tesi a rilevare la solida essenza della materia di lavoro. Elio Grazioli (38) guarda al complesso espositivo come a una lezione pratica sul fare scultura, sulla utilizzazione dei pieni e dei vuoti, sulla inclusione nelle volumetrie dello spazio atmosferico, ormai sempre più visto come il vero artefice del fatto plastico, al quale dà leggerezza e movimento. L’autorivelazione del senso da dare alla rappresentazione, però, non stabilisce ancora il significato assunto dal creare sculture, né dall’individuare le relazioni emotive collegate a quella situazione.
I Progetti per Gibellina, con la loro valenza architettonica, con la “precisa indicazione di circostanze storico-sociali” dispiegano la sensibilità dell’artista verso circostanze alle quali scientemente o automaticamente egli deve riferirsi per qualificare il proprio lavoro attraverso il “recupero e l’uso di immagini elementari, cariche di segreti rimandi” (39) evocativi.
Il dramma della Valle del Belice, tuttavia, non rimane concluso nella realizzazione di un monumento che, alla fine, potrebbe anche risultare in conferente, ma rivive nelle lastre e nei massi di travertino rosa siciliano, vera cassa di risonanza di quei megaliti, innalzati a ricordo non tanto della tragedia naturale, quanto dell’incuria della società, a ulteriore dimostrazione dell’incapacità di dare speranza, quando la stessa materia sa esprimere la volontà di strappare l’uomo dalla banalità per ricondurlo alla storia non scritta della solidarietà e dell’amore.
Anche in altra occasione il porre in secondo piano la rappresentazione per evidenziare la struttura appare scelta precisa dell’artista come parimenti il grande pannello in rame esposto, di recente, a Boston nella collettiva “Genesi di un’opera” ribadisce. La materia riflettente e specchiante ingloba sulla sua superficie un discorso specifico di eccezionale interesse, non solo per la presenza di schizzi e disegni programmati secondo uno sviluppo razionalizzante del sistema, ma anche per i meccanismi che agitano con lo spendore quasi escatologico della costruzione i contenuti progettuali ivi riportati. Per chi sa leggervi non è difficile seguire l’evoluzione lenta ma sicura delle formule, sempre più complesse nel loro identificare e segnare la contiguità e, persino, la perplessità per un’esegesi assai meno semplice di quello che l’aspetto superficiale dell’insieme lascia credere. Le stazioni di una parabola, l’energia sottratta al tempo, la spiegazione di etimologie naufragate all’interno di una superata geometria euclidea, la silenziosa vitalità delle specie ideali testimoniano i desideri dell’uomo di arrivare a una folgorazione intellettuale grazie alla quale tutto deve essere giusto e perfetto. Richiamare e ordinare nella memoria gli espedienti tecnici di un’indagine iniziata per lasciare impronte di un’artificiosità naturale, (un apparente paradosso esaltato da un propagarsi del segno, risoluto a risolvere i contrasti dialettici e a concludere in un ferreo impegno morale i meravigliosi e complessi rapporti delle immagini) trasforma la materia prescelta – non a caso le piastre di rame usate nel pannello sono quelle dei computers – in intelligenza, in coscienza, in ordine etico, responsabile di quella immutabile verità ch’è metro di poesia.
Tutto ciò, comporta per l’artista dei rischi, quali quelli dell’ecclettismo o di un certo libertinaggio plastico e grafico. Schiavocampo li sfiora. Potrebbe precipitare di continuo nell’abisso della vacuità e della incomunicabilità, ma per fortuna, o meglio per intervento della sua umiltà artigiana che gli guida la mano, supera le difficoltà e traduce la materia in termini di persistente umanesimo, ponendola al centro dell’attenzione, come alternativa di ogni retorica, come superamento della contingenza, come esempio della fragile vita contemporanea.

- vedi le opere del catalogo -


Note

(01) Schiavocampo alla Bergamini, in “Voce Comunista”, Milano, 7 aprile 1975.
(02) M.P., Mostre a Milano, in “La Notte”, Milano, 13 aprile 1955.
(03) Raffaele DE GRADA, Arti plastiche e figurative, Servizi per il Giornale Radio, Milano, 12 aprile 1955.
(04) Giovanni FUMAGALLI, Presentazione in catalogo per la mostra personale di Paolo Schiavocampo, Galleria della Piazza Vecchia, Brescia, 5-16 maggio 1956.
(05) Mario LEPORE, Mostre a Milano, in “Corriere d’informazione”, Milano, 5-6 aprile 1957.
(06) PICUS, Mostre a Milano, ne “Il Candido”, Milano, 14 aprile 1957.
(07) Raffaele DE GRADA, Arti plastiche e figurative, Servizi per il Giornale Radio, Milano, 9 aprile 1957.
(08) Giorgio KAISSERLIAN, Barbieri e Schiavocampo, ne “Il Popolo”, Roma, 10 aprile 1957.
(09) Mario DE MICHELI, Cronache d’arte, ne “L’Unità”, Milano, 10 aprile 1957.
(10) VICE, Schiavocampo e barbieri all’Annunciata, ne “L’Avanti!”, Milano, 4 aprile 1957.
(11) A.R., Mostra di Schiavocampo, ne “Il Giornale d’italia”, Roma, 26 febbraio 1961.
(12) Albano ROSSI, Successo di Schiavocampo alla Tindari, ne “Il Popolo”, Roma, 3 marzo 1961.
(13) Nicola AMOROSO, Presentazione in catalogo per la mostra personale di Paolo Schiavocampo, Galleria dell’Aquilone, Urbino, 9-25 agosto 1962.
(14) Raoul CAPRA, Presentazione in catalogo per la mostra personale di Paolo Schiavocampo, Galleria il Poliedro, Novara, Maggio 1964.
(15) Franco PASSONI, Il Poliedro, ne “L’Avanti!”, Milano, 7 maggio 1964.
(16) Emilio TADINI, Presentazione in catalogo per la mostra personale di Paolo Schiavocampo, Galleria del Naviglio 2, Milano, 26 maggio – 4 giugno 1965.
(17) Mario PORTALUPI, Pittore di Kolossal, ne “La notte”, Milano 28 maggio 1965.
(18) Mario LEPORE, Mostre a Milano, in “Corriere d’informazione”, Milano, 2-3 giugno 1965.
(19) A.C., Mostre a Milano, ne “L’Italia”, Milano, 3 giugno 1965.
(20) Mostre a Milano, ne “L’Unità”, Milano, 11 giugno 1965.
(21) Franco PASSONI, Presentazione in catalogo per la mostra personale di Paolo Schiavocampo, Galleria S. Petronio, Bologna, 28 aprile – 12 maggio 1966.
(22) Schiavocampo, ne “L’Unità”, Milano, 4 maggio 1966.
(23) Schiavocampo nella galleria S. Petronio, ne “Il Resto del Carlino”, Bologna, 7 maggio 1966.
(24) Marco ZONGHETTI, Le forme nuove della scultura, ne “Il Resto del Carlino”, Bologna, 9 febbraio 1968.
(25) Cfr. Arturo BOVI, Schiavocampo, ne “Il Messaggero”, Roma, 2 novembre 1968; Paolo Schiavocampo, ne “The Daily American”, Roma, 3 novembre 1968; BERENICE, Le mostre a Roma, in “Paese Sera”, Roma, 4 novembre 1968.
(26) Paolo Schiavocampo, ne “L’Avanti!”, 21 novembre 1968.
(27) Cfr. Si inaugura la mostra di Paolo Schiavocampo, ne “Il Gazzettino”, Venezia, 1 marzo 1969; Paolo Schiavocampo, ne “L’Adige”, Trento, 7 marzo 1969.
(28) Gian PACHER, Cronache d’arte: Schiavocampo, in “Alto Adige”, Bolzano, 13 marzo 1969.
(29) Mario RADICE, Al Salotto: Paolo Schiavocampo, ne “La Provincia”, Como, 20 febbraio 1973.
(30) Vanni SCHEIWILLER, Schiavocampo, Milano, 1974.
(31) Paolo SCHIAVOCAMPO, Descrizione di un’ipotesi di lavoro, in “Schiavocampo”, Milano, 1974.
(32) Claudio GREPPI, Le iniziative del settembre culturale, ne “L’Unità”, Milano, 15 settembre 1974.
(33) Cfr. E.G., Paolo Schiavocampo, scultore choc, ne “La Provincia Pavese”, Pavia, 8 dicembre 1974; A.C., La cultura, la società, il mondo, ne “La Provincia Pavese”, Pavia, 17 dicembre 1974.
(34) Nalda MURA, Cronaca delle arti, ne “Il Corriere del pomeriggio”, Milano, 12 maggio 1975.
(35) Germano BERINGHELLI, Novità in galleria: tre scultori, ne “Il Lavoro”, Genova, maggio 1975.
(36) Felice BELLERO, Mostre d’arte, ne “Il Corriere mercantile”, Genova, 26 aprile 1975.
(37) Sergio PAGLIERI, Arte, ne “Il Secolo XX”, Genova, aprile 1975.
(38) Elio GRAZIOLI, Schiavocampo a Fara, ne “La Tribuna”, Bergamo, 15 giugno 1978.
(39) Roberto SANESI, Presentazione in catalogo per la mostra personale di Paolo Schiavocampo, Montrasio-arte, Monza, 18 aprile 1979.


Fonte:
Elverio Maurizi - MATERIA COME REALTA’ - Tre ipotesi di lavoro: Piattella, Schiavocampo, Nanni Valentini
Coopedit Macerata - Comune di Macerata Pinacoteca e Musei Comunali Amici dell’Arte - Dicembre 197
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