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Critica: Franco Grasso

Schiavocampo Opere 1992-1997Il linguaggio di Schiavocampo

Accade sovente nel clima in cui viviamo che l’artista ricorra al critico perché lo aiuti a costruirsi un’immagine fittizia, a navigare nel labirinto delle correnti, ad amplificare il valore della sua opera. E quanto più risoluto e indipendente egli appare, tanto più cauto e flessibile è il suo comportamento, obbediente alle convenzioni e agli umori del mercato, luogo angusto delle sue relazioni sociali.
Del tutto opposto il costume di Paolo Schiavocampo che sempre allo scoperto ha partecipato alle lotte ideali, alle battaglie culturali e sociali degli ultimi decenni, gettandovi dentro con generoso slancio, soffrendo in prima persona il travaglio dei mutamenti e dei conflitti del tempo.
Il progetto primitivo di questa breve monografia nasce dal desiderio nostro e di Schiavocampo di riandare le sue esperienze intorno agli anni cinquanta, selezionando pubblicando esponendo una raccolta inedita di disegni, molti dei quali donati al Museo di Gibellina, altri accuratamente prescelti dalla Banca Popolare di Milano.
Ma lo stesso processo di sviluppo che si evince da tali lavori, il loro preannuncio e il loro progressivo connettersi alle forme della scultura che impegneranno l’artista dal ’65 in poi, ci hanno indotto a seguire più oltre la sua vicenda, anche con l’ausilio di alcuni suoi scritti che francamente rivelano il suo sentire.
Nato a Palermo nel ’24, Paolo Schiavocampo prende coscienza a Roma – nel periodo della Resistenza e del dopoguerra – della realtà politica e sociale che impietosamente si muove attorno a lui e che comincia a esprimersi nella sua produzione.
Già nel ’47 è in contatto coi siciliani del “Fronte Nuovo della Arti” dove insieme ad altri convivono – concordi in discordia per il rinnovamento dell’arte – marxisti “realisti” e marxisti “formalisti”: gli uni decisi a sostenere con le loro figurazioni calate nella realtà i contenuti delle grandi lotte operaie e contadine; gli altri convinti, come si afferma nel Manifesto di “Forma 1”, che un valido aiuto alla trasformazione della società italiana non può venire se non da un’arte rivoluzionaria d’avanguardia, quella che punta sulla pura astrazione.
La Biennale del ’48, che schiavo campo visita a Venezia dove frequenta l’Accademia di Belle Arti, è l’ultima occasione di un confronto diretto tra le due parti, prima della rottura avvenuta alla fine di quell’anno.
Ma bisogna anche tener presente che il contrasto tra le due fronti del Fronte veniva mediato da una serie di interessanti esperienze – come quelle di Attardi, di Mirabella, di Maugeri – in bilico tra la sintesi neocubista, che prevaleva allora allora nel liguaggio neorealista, e la pura astrazione dei formalisti.
Restava in effetti un largo campo d’azione tra la lezione di un Mondrian o di un Kandinskij e il contenutismo del “realismo socialista”; c’erano altre vie moderne da percorrere, come quelle già segnate da Boccioni o da Tatlin, da Delaunay e dallo stesso Klee, dove il rigore della costruzione formale non precludeva i riferimenti al reale.
In questo spazio entra ancora indeciso il nostro giovane: tra i lavori del ’48 Il Tevere è l’esempio più convincente della capacità di sintesi raggiunta dal suo segno; mentre la Morte di Maria Margotti, stroncata dal piombo della polizia, ci porta con veemente emotività alle lotte sociali, e al campo della tematica realista; all’inverso, le tempere ispirate alla Via Flaminia documentano il pendere dell’indagine verso l’alternativa astrattista.
Trasferitosi a Milano alla fine del ’48, ci sembra che i due poli tra cui Schiavocampo si muove, più che le suggestioni delle opposte tendenze, siano il Sud e il Nord col loro incolmato divario nella natura e nella cultura, nel costume e nella società: da una parte la Sicilia presente nella memoria e nelle frequenti rivisitazioni; dall’altra la metropoli lombarda, culla dei movimenti d’avanguardia ma anche della Resistenza e del movimento operaio, che accoglie il giovane il giovane intellettuale dapprima stupito e quasi sperduto, poi portato dalla sua carica umana nel centro più attivo della città, nel mondo della fabbrica.
Procede a sbalzi la produzione pittorica, densa di materia, intesa a svincolarsi dai residui naturalistici e a risolvere in un più rigoroso ordine compositivo le urgenti esigenze di forma: e ciò avviene, non senza sforzo, anche nei quadri ispirati al paesaggio e alla vita siciliana (pure Schiavocampo con la Distribuzione delle terre incolte dà il suo contributo alla lotta per la trasformazione del latifondo che divampa bell’Isola); cresce invece in una tensione febbrile la grande messe di centinaia di disegni – a penna e a matita, a carbone e a pastello – che segnano per anni la libera ricerca dell’artista: la sua vera storia sino al rivelarsi della scultura.
Spinge la sua mano il bisogno perentorio d’inseguire un’immagine in divenire o affiorante dalla memoria, di vivere un evento che incide sulla coscienza individuale o collettiva, di trasfigurare i dati della visione oggettiva per la pressione di moti interiori o per intenti di ordine formale: così di volta in volta la visione appare distesa, la linea morbida, il colore luminoso; o si insiste sui volumi o sulla struttura delle cose, gravano le ombre, si ispessiscono gli scuri; oppure il segno si fa più aggressivo, si aggroviglia nella concitazione gestuale, indubbio preludio alle esperienze informali dei primi anni sessanta; o infine il disegno è un appunto per una ipotesi di lavoro, con le annotazioni del colore e delle possibili varianti, riprova di una chiara inclinazione alla progettualità più razionale.
Di pari passo, in stretta analogia con i disegni, si accumulano pagina dopo pagina gli scritti. In gran parte essi costituiscono il trasferimento verbale delle descrizioni, delle sensazioni, degli stati d’animo che l’artista contestualmente esprime coi mezzi specifici del suo mestiere; oppure essi conducono un fitto discorso teorico sui problemi della visione e della creazione.
Ma spesso l’immigrazione si stacca da tale terreno, procede autonoma la parola nella scoperta di zone altrimenti inesplorate: una prosa-poesia di rivolta e liberazione, che talora richiama accenti dei “poeti maledetti”, le discese all’inferno e i naufragi dell’esistenza, avvincente per la spregiudicata libertà del dire, fuori dai tradizionali vincoli logici e sintattici, per l’aperta indifesa rivelazione dei più riposti segreti dell’uomo. Dal ricco e vario complesso di queste pagine abbiamo scelto e proposto quelle che riteniamo indispensabili alla comprensione dell’artista.
Vi si riconosceranno non solo le radici della sua cultura e della sua poetica, ma i motivi della scelta politica nello schieramento più avanzato della sinistra, dei turbamenti soggettivi e oggettivi quando si allontanano le speranze di un profondo rinnovamento aperte dalla Liberazione e frustrate da nuove guerre e apure, quando entrano in crisi le grandi ideologie che ci sostenevano, e l’uomo ripiomba nella solitudine, e vacilla persino la fede nella funzione liberatrice dell’arte.
Lo salva tra contraddizioni e ripensamenti il ridestarsi della ragione, segnata anche negli scritti dal passaggio dalla confessione alla meditazione, dalla lucida analisi sui rapporti tra materia e spazio, sul nascere delle forme dalla percezione, sul loro organizzarsi in strutture significanti, alla ricerca di una nuova unità uomo-natura e uomo-storia.
Ed è interessante notare, in questo confronto tra scritti e disegni, come la parola – anche quando non è impiegata a descrivere immagini del reale visibile ma diviene espressione di situazioni psicologiche ed esistenziali – faccia sempre ricorso ad immagini-simbolo scaturite dalla percezione visiva, “acqua oscillante, magma trasparente, cristalli scuri, abissi senza fondo”; o come all’incontro, nel passaggio alla fase della progettualità e della teorizzazione, il testo divenga più controllato, preciso, quasi scientifico: una costante interazione segno-parola nelle flessioni di uno stesso linguaggio.
Ma riprendiamo, dal principio del ’49, il fluido corso dei disegni. La Bovisa milanese, come per gli operai che fanno pulsare il cuore di questo grande agglomerato di fabbriche, diviene per l’artista il luogo del lavoro, dei contatti umani, della scoperta di nuove forme: nella bruma trasparente, tra fumi bianchi e grigi, il ferro delle impalcature e delle gru s’intreccia in ardite strutture aeree, s’incupisce il nero delle cimiere e delle lamiere, torreggia la sagoma di un imponente gasometro irretito dall’arabesco di sottili tralicci; si soffermano sui piazzali i camionisti, di rado gli operai, ma si sente la loro presenza negli interni come il vibrante frastuono delle macchine. Il segno netto, deciso, segue il gioco delle trame, il sotendersi di rette e di angoli, si altenano le zone scure e le chiare nella dinamica degli spazi.
La città notturna, poco più tardi,diviene il campo di altre senszioni: si accendono dietro le grate interminabili sequenze di finestre, unico segno di vita; sfumano nel chiaroscuro i contorni delle case, le indefinite corsie delle strade, s’identifica la vetrina di un caffè, un capolinea di periferia coi tram addormentati. Non s’incontra più gente, non si ode voce. Sembra che l’artista, solitario vagabondo, sia sprofondato anche lui nelle tenebre, coi suoi pensieri, con le sue amarezze: che sono anche quelle di tanti compagni di ventura, migrati nella metropili in cerca di libertà e di fortuna, inghiottiti nell’ombra, sconfitti alla caduta delle illusioni.
E’ in questa atmosfera che Schiavocampo colloca, patisce e testimonia per sé e per gli altri l’insorgere di angosciosi dubbi che lo portano ai limiti di dolorose apostasie: che fa un uomo – si chiede nel ’60 – quando un ideale crolla?
La ricerca per un certo tempo languisce, riprende poi su nuove direzioni d’indagine, in nuove relazioni con la natura e la storia sino a riversarsi nella scultura. E sarà anche il lavoro accanto agli scalpellini toscani – la cui esperta tradizione, la cui organizzazione egli si adopererà a rianimare – a restituirgli in pieno il senso della socialità.
All’altro polo, in Sicilia d’estate, il percorso sin dal principio è stato più disteso, più aperto alla luce solare, al confortante calore dei ricordi e degli affetti che lo legano alla sua terra; ma non meno proficuo per lo sviluppo del suo linguaggio.
I pastelli eseguiti nel ’49 a Palermo e a Mondello rivelano una rara capacità, ereditata forse dai nostri paesisti, disciogliere nell’atmosfera, nella calda luminosità dell’aria, i piani e i volumi del paesaggio della spiaggia e della città, particolari degli oggetti e delle figure in movimento.
Qualche anno dopo le ricognizioni su e giù per l’Isola, a Camporeale, a Salaparuta, a Sciacca, nell’interno tra i monti delle Madonie, lo immettono nella realtà siciliana più autentica. La vacca, la pecora, i muli, tradizionale ausilio dell’uomo nella fatica sui campi, non sono soltano superbi esemplari di una moderna animalistica, ma assurgono a simbolo dell’antica civiltà contadina non ancora tramontata, di fronte al fatale estendersi della civiltà della macchina; ma intanto si accentua lo studio delle strutture dei loro corpi, quasi monumenti emergenti dalla terra.
E cos’altro è, se non l’avvio a una concezione astratta, lo straordinario paesaggio di Alcamo, ideato come un convergere di linee-forza centripete e centrifughe nello spazio?
Così le esperienze milanesi e siciliane man mano si integrano, si colmano nell’opera di Schiavocampo i divari tra Nord e Sud, per poi unificarsi definitivamente nella scultura.
A Saro Mirabella, uno dei protagonisti della pittura realista e della sua diffusione in Sicilia, chiedevamo verso la metà degli anni sessanta se i suoi quadri astratti, improvvisamente venuti fuori dopo un suo viaggio in America, fossero soltanto un “giro di valzer” nel campo opposto. Ci rspose con una frase incisiva ma oscura: “No, semmai un ritorno di fiamma”. Capimmo più tardi, riscoprendo le sue tele del ’48, a quali lontane esperienze si riferisse la sua risposta.
Una consimile domanda ponemmo nel ’65 a Paolo Schiavocampo (del quale allora conoscevamo soltanto i quadri realisti esposti in Sicilia) reduce anche lui da un soggiorno a New York dove aveva respirato il clima dell’”action painting”.
La risposta, questa volta esauriente circostanziata, venne in una lettera che qui pubblichiamo: “E’ in gioco soprattutto la formazione dell’immagine, la correlazione dei sensi sino all’affermarsi della visione oggettiva, nell’insieme inseparabile costituito da forma, tempo, emozione”.
Adesso, all’esame dell’itinerario messo in luce dai disegni, ci rendiamo conto che non di giro di valzer né di ritorno di fiamma né di svolta improvvisa si può parlare in questo caso, ma di un processo al quale hanno concorso lunghe esperienze, solo in apparenza dilatorie ma coerenti nella sostanza, giunte alfine al punto di maturazione.
E poco dopo tale maturazione, rapidamente superati i problemi specifici della tecnica, non poteva non sfociare in una scultura dove la materia prende forma in una nuova sintesi dinamica di spazio e tempo, dove natura e immaginazione, umanità e storia si solidificano in strutture organiche.
Ma questo è un discorso che esula dal compito che ci siamo assunto, sul quale forse altra volta ritorneremo. Ci basta per ora offrire alla lettura, illuminati dagli scritti dello stesso artista, alcuni esempi della produzione recente; e consigliare ai lettori una visita a Gibellina dove l’architetto-scultore ha costruito e popolato d’immagini pietrificate una piazza, e dove si avvolge nello spazio il monumento della Doppia spirale.

- vedi le opere del catalogo -


Fonte:
Fanco Grasso
- Il linguaggio di Schiavocampo - Schiavocampo segno e parola - Museo Civico di Gibellina - Banca Popolare di Milano - 1987


 
 
 

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