striscia decorativa
   

Testimonianza: Paolo Schiavocampo

Schiavocampo Opere 1992-1997

Milano 1960 - L'essenzialità del segno

1960 – Via Borromei: è una viuzza antica nel centro di Milano. Lì avevamo lo studio Gianni Brusamolino, Aldo Dazzi e io. Un vecchio appartamento con due grandimstanze infiorate e stinte, corridoio e servizi; una stanza “Brusa” e una stanza io. Dalla parte della mia stanza si apriva una stanzetta che ospitava Aldo Dazzi. Io pagavo trentamila lire al mese per la mia parte. Brusa ogni tanto mi chiamava per farmi vedere il suo lavoro e io facevo altrettanto. Dazzi si ingegnava per vivere a fare qualsiasi lavoro grafico gli capitasse. Una volta gli capitò di fare un lavoro pubblicitario per i biscotti della ditta Pavesi. Gli furono commissionati 150 orologi di legno del diametro di un metro con su scritto “è sempre l’ora dei pavesini”. La sua stanzetta era di 4 metri per 2, dunque cominciò ad invadere la mia, prima con i dischi di legno man mano che gli venivano recapitati e poi con gli stessi dischi dipinti, man mano che li faceva. Dopo un po’ ero stranulato e riuscivo a muovermi a stento. Lui soffriva più di me all’idea di darmi fastidio, per la dolcezza del suo carattere, e sperava scusandosi che io capissi che proprio era costretto da necessità esistenziali.
Via Borromei era in quegli anni un porto di mare. Quasi di fronte al nostro studio si apriva il locale di Pino “Alla Parete”, aperto fino a tarda notte; insieme al “Giamaica” di via Brera era il posto più frequentato dagli artisti e dal loro entourage: anzi molto più frequentato del Giamaica perché più grande e perché si mangiava. La specialità era la “fiamma”, tutto veniva servito alla fiamma anche il gelato e naturalmente si beveva, e molto. Non potete avere idea quanta gente riuscisse a contenere e quant’altra gente vi si alternasse in una serata. Dopo un po’ gran parte di questa gente sapeva del nostro studio. A quel tempo Milano aveva altri locali dove passare la sera e la notte, in modo democratico e bohemien, tenuto conto delle scarsissime disponibilità finanziarie degli artisti. L’inflazione non era poi alta, il potere d’acquisto discreto, così con poche lire si poteva bere e mangiare qualcosa in compagnia. Inoltre la gente amava frequentare questi posti, la televisione non ricordo che ci fosse, e amava parlare e comunicare speranze, aspirazioni, esistenza; litigare anche, ricordo “certe risse”; anch’io qualche volta ho partecipato, non sono senza peccato. Angoscia e povertà erano i nostri dei e il visceralismo era trionfante. Alcuni avevano scoperto da poco l’esistenzialismo, altri da prima, ma la sua affermazione ideologica era contemporanea e generale. Rifacevamo lentamente il cammino della ricostruzione, ma non lo sapevamo. Il provincialismo dell’ambiente rimbalzava sul provincialismo individuale dilatando lo squallore. Vomito, furia, frustrazione e liti erano i quattro cavallieri di un’apocalisse privata e galoppavano in interni fumosi.
Ogni locale aveva le sue caratteristiche: Giamaica era il più blasonato; Pino alla Parete più “democratico”, vi era di tutto; la Taverna Messicana malfamato, non vi erano solo artisti, ma anche personaggi pericolosi; altri locali erano solo squallidi e tristi. Altri erano specializzati nel buon vino ed erano più tranquilli e quasi rispettabili. Milano era piena di posti dove incontrarsi e che conoscevamo tutti frequentandoli a turno. Vi si trovavano sempre amici o conoscenti.
Sto cominciando a scavare il passato. Voglio dimostrare che quel tempo “triste e squallido” in realtà conteneva energie profonde e forti e che quell’epoca “da dimenticare” in realtà è stato un momento di lavorio nascosto. Voglio dimostrare che quell’epoca, nonché essere dimenticata, deve invece essere ricordata, al si là dell’interesse dei protagonisti sopravvissuti, e che è stata un momento di formazione di artisti validi che solo la mancanza di un museo contemporaneo in Milano ci impedisce di rivalutare. Anche se non paragonabile alle grandi epoche creative conteneva valori autentici. Credo che il suo maggior difetto sia stato di non comprendere bene le sue potenzialità e se ciò è valso per la cultura altrettanto è valso per la società milanese.
Io avevo altri momenti formativi alle spalle: il dopoguerra a Venezia, il ’48 a Roma, gli anni ’50 a Milano (fino al ’54), ma mi si erano bruciati nelle mani, distrutti e superati da critiche oggettive e soggettive, così potevo vivere quel momento come nuovo. Avevo la capacità di vivere intensamente nel presente. La memoria delle precedenti esperienze si annichiliva, io nel ’48 leggevo Gramsci come un oracolo, ma sta di fatto che io mi trovavo in una condizione ed in una cultura diversa da quella del ’48 e le formule teoriche non ancora distrutte mi vivevano accanto in modo innocuo e totalmente staccato dalla realtà del presente.
Si potrebbe fare una lunga disquisizione sul divenire dell’artista e la coincidenza col politico, sul piano più alto, nel pensiero, ma la lascio per ora agli esperti. Nostro assiduo frequentatore ed amico era Miro Cusumano: quasi ogni giorno veniva a trovarci e si fermava a lungo passando da una stanza all’altra intrattenendosi in lunghe conversazioni ora con me ora col Brusa. Dimostrava un tatto straordinario: io ero spesso nervoso quando lavoravo e molto spesso sopportavo a fatica la presenza altrui – il nostro studio era aperto a tutti e le visite numerose quasi ogni giorno – eppure mai ho provato fastidio per la presenza di Miro; non riesco a definire le qualità del suo carattere altro che con questo esempio: per me veniva del tutto naturale dire a lui: “adesso va dal Brusa che voglio lavorare un po’” e per lui altrettanto naturale sentirselo dire, tanto che non veniva mai intaccata la serenità dei rapporti; tanto che dopo cinque minuti era capace di tornare da me perché gli era venuta in mente un’altra cosa di cui discutere, sapendo perfettamente che per me quei cinque minuti erano sufficienti per poter aprire con lui un altro capitolo altrettanto comunicativo. Era anche il più giovane di tutti. La sua conversazione svariava su tutto, ma il più delle volte mi coinvolgeva in una serrata dialettica oscillante e ondeggiante tra i suoi ricordi e disaccordi col Brusa. Il Brusa era appena tornato da una lunga esperienza in Francia; me l’aveva presentato Mino Ceretti il quale, sapendo che io prendevo uno studio, mi chiese se io avevo intenzione di dividerlo. Il Brusa ed io facemmo rapidamente amicizia. In una gita all’Idroscalo, in un bel pomeriggio di sole, mi raccontò un sacco di cose sulla sua vita.
Era un gran parlatore e uno straordinario comunicatore con una vitalità prorompente. Era per me rasserenante, non si contrapponeva mai in modo polemicamente conflittuale e di questo gli ero grato. In quel periodo avevo un gran bisogno di quiete psichica, la mia vis polemica e ideologica era in letargo, frustrata da situazioni e crisi che risalivano ad avvenimenti appena trascorsi. Non voglio dire che fossimo d’accordo su tutto, ma il disaccordo non era mai polemico. Io sorvolavo su ciò che rappresentava una diversità e lui faceva altrettanto. La sua pittura era lo specchio di lui stesso: vitalmente istintiva. E quando il sentimento era forte questa vitalità si affermava perentoriamente. Ricordo in modo particolare un suo quadro fatto sotto l’emozione per il terremoto di Agadir: un quadro grande, fatto di getto, con strutture e travi rotte, che comunicava una forte drammaticità, con luci violente e ombre cupe in un linguaggio serrato.
Penso, a distanza di tempo, che lui avesse un delicato rispetto degli altri, cosa di cui non avevo bisogno di accorgermi allora, dato che lavoravamo in reciproca pace sotto lo stesso tetto, ed era forse proprio per questo rispetto che vi era reciproca pace. In quel periodo si rafforzò la mia amicizia con Nanni Valentini che conoscevo già da due anni. Mi portò nel suo studio di ceramica Marisa Tommaseo. La prima impressione fu quella di un ragazzo robusto e leggermente tarchiato con i capelli tagliati a spazzola sulle tempie. C’era altra gente e tutti nel parlarmi di lui mi dicevano “Nanni è bravo!”. Aveva una grossa cerchia di amici che frequentavano il suo studio. La prima impressione fisica non fu più confermata: man mano che ci frequentavamo i suoi lineamenti mi sembravano sempre più fini e acuti. Aveva un giovane aiutante, Lino, al quale voglio dedicare un pensiero, mi sembrava bravissimo.
Nanni era già allora un maestro, un grande ricercatore delle possibilità del fuoco e della terra, uno scienziato in questo senso, un poeta nei risultati. Benché giovane era famoso. Andai con lui ed altri amici a vedere il museo della ceramica di Faenza; mi spiegarono ogni cosa sulle opere esposte le quali documentavano quattromila anni. Al termine della visita, con la mente piena di immagini e di concetti, ricordavo con speciale evidenza e con profonda emozione i frammenti azzurri di egizia, alcuni reperti cinesi, le porcellane di Bernard Leach e la teca contenente le opere di Nanni. Quest’ultime mi sembravano senza tempo, foglie d’autunno posate sulla terra, nuove eppure antichissime, senza peso, senza materia. Nessuno al mondo gli stava a pari in quel campo. Altri, alcuni dei quali poi diventati amici, mi venivano magnificati, anche da lui stesso, quasi fossero suoi maestri, ma per me non era vero, non erano la stessa cosa, non gli erano paragonabili per essenza e magia. Era un classico. La grande arte tanto più è chiara e semplice tanto più è chiara e semplice tanto più è misteriosa.
Non si può toccare, si può solo vedere e raggiunge l’intelletto. Si congiunge con i fondamenti filosofici dell’essere. Lui soffriva del tipico complesso del ceramista: il sentirsi prigioniero di un’arte “artigiana” e questo gli provocava nevrosi sempre più acute col passare del tempo, finché non gli riuscì dopo lunghe e diverse esperienze e dopo molti anni, di liberarsene lavorando su concetti plastici liberi, non più vincolati dall’uso artigiano.
Io ho assistito ad un suo trasloco, poiché cambiava laboratorio: fu allucinante. Lui, sul soppalco che conteneva i “pezzi cotti”, buttava di sotto le ceramiche, regalandole a Tizio e Caio mentre molte mani si protendevano ad afferrarle mentre cadevano, con avidità e voci che dicevano: “questo è mio, quest’altro pure; questo invece è mio”, e così via finché il soppalco restò vuoto. Da un lato desideravo quei pezzi, dall’altro mi vergognavo di prenderli, imbarazzato e vagamente nauseato per lo spettacolo di quelli di sotto. Due pezzi me li regalò Nanni personalmente. Veniva spesso nel nostro studio di via Borromei e seguiva con molta attenzione e interesse il lavoro. Credo di essergli stato utile, nel senso che per il suo problema – che avrebbe risolto anni dopo – gli scambi di idee gli dessero materia di riflessione. Disegnavamo molto insieme e finimmo per avere per avere uno studio in comune in via Mantova nel ’62 e ’63. Un distinto signore, importatore di porcellane tedesche, mi dette alcuni pezzi da decorare. Li portai da Nanni e ci divertimmo insieme. Niente di speciale e niente di bello; decorare le porcellane non era né il mio né il suo mestiere, eppure mi colpì il modo con cui interveniva sulla forma. La sua genialità innata veniva fuori anche nel non senso.
Nello studio di Nanni conobbi Pino Spagnulo, anche lui giovanissimo; doveva ancora fare il soldato. Mi fu presentato come un giovane scultore pugliese. Detto fatto, come usavamo fare in quel tempo, ci mettemmo a lavorare usando la creta di Nanni, naturalmente, in modo disimpegnato. Fui rapidamente conquistato dal modo come lavorava questo ragazzo: tagliava grossi blocchi che riuscivano a comunicare istantaneamente un senso di potenza straordinario. Mentre apriva questi piani si determinava un senso di forte tensione che tendeva a chiudersi fortemente in se stessa come se potenti energie agissero verso il centro. Come un sasso. Possedeva il concetto della scultura. Puglia, Apulia, come la Toscana terra di scultori; Nicola, Giovanni; mi sentivo trasportato e a loro molto vicino nell’atto stesso di mettere le mani nella terra. Nanni e Pino avevano studiato e lavorato insieme a Faenza ed erano più che amici: un binomio.
Più tardi, nel ’63 ci fu un trinomio, quando prendemmo insieme lo studio in via Mortara al numero 5. Se incontravo Pino per la strada salutava gridando da un marciapiede all’altro alzando le braccia al cielo. Sapeva anche, a volte, essere chiuso e violento, ma molto più spesso si passavano splendide serate parlando di tutto e scherzando e ridendo forte. Poi pian piano cominciò a produrre delle opere bellissime, concentrandosi sempre più nel suo lavoro.
I personaggi si presentano da soli alla memoria e chiedono di parlare; quasi senza la mia volontà.
Adesso è il turno di Gunther Roth. Veniva saltuariamente in via Borromei e così come veniva scompariva poi per mesi lasciando il ricordo di un sorriso comunicativo pieno di denti. Era un giovane scultore tedesco di Aquisgrana, allievo di Marino Marini, che parlava benissimo italiano. Era alto, bello e atletico. Negli anni ’70 lavorammo insieme nel mio studio in Brianza.
In una delle tante serate passate da “Pino alla Parete” ci fu un incontro molto simpatico con Fulvia …, donna intelligente e giovane avvocato. Fulvia veniva da Roma e con lei parlammo a lungo dei tempi del ’48 romano, di Menghi e del suo locale e dei molti personaggi che lì avevamo incontrato.
Fulvia mi parlò molto e con grandi espressioni di stima di un pittore italoamericano appena arrivato da New York che lei aveva conosciuto a Roma: Carlo Nangeroni. Mi disse: devi assolutamente conoscerlo, è un uomo che ti piacerà. Così alcune sere dopo, quando qualcuno che non ricordo mi presentò a Carlo Nangeroni fu come se fossimo già amici da tempo. Carlo Nangeroni era bello, sereno ed equilibrato. Non era polemico, non dava fastidio a nessuno, ma non tollerava che qualcuno gli desse fastidio; con lui erano possibili solo rapporti civilissimi. Era nato a New York da genitori italiani ed era bilingue. Aveva lavorato in una televisione americana prima di decidersi per la pittura come sua scelta definitiva. Portava a noi una esperienza diversa e un mondo diverso, non da straniero, mo come uno di noi che avesse fatto un viaggio e tornasse per raccontarcelo; nonostante la formazione americana era profondamente italiano. Le nostre domande furono tante, volevamo sapere. Così nascono le amicizie: quella con Nangeroni per me è durata fino adesso, a distanza di 26 anni, anche se sono passati lunghi periodi senza che ci vedessimo, senza uno screzio. Nangeroni fu il padrino del mio secondo figlio nato nel 1960. Una sera gli feci una serie di ritratti disegnati e gli ultimi contenevano qualcosa di buono. Dovevamo essere tipi poco casalinghi visto che le serate dominano nella mia memoria sui pomeriggi e le mattine.
Anche a Nanni feci dei ritratti, qualcuno mica male.
Oggi 24 maggio 1986 ho visto alla televisione le immagini di Urano e dei suoi satelliti trasmesse dalla navetta spaziale che sta esplorando il sistema solare e mi sono ricordato di alcuni miei quadri del ’60, specialmente dei tram di notte visti dall’interno: come degli oblò su un infinito buio e sconosciuto. Ecco un esempio, tra tanti che se ne potrebbe fare, di cosa intendo, dicendo che allora il nostro maggior difetto era di non comprendere bene le nostre potenzialità. Di fronte al cosmo l’io prende consistenza. Essendo, sempre di fronte al cosmo, la solitudine totale, essa rende evidente la nostra piccolezza, o meglio, considerato che della nostra piccolezza non possiamo essere coscienti come dato primo perché per noi è una totalità, rende evidente la grandezza dell’infinito, o meglio ancora, considerato che neanche dell’infinito possiamo essere coscienti come dato primo poiché è una grandezza incommensurabile, rende evidente il suono concreto e vagamente angoscioso della nostra esistenza psichica, dunque quell’io e questo è il primo passo verso il grande problema della coscienza. Solo a questo punto la coscienza dell’io riaffiora: l’io è un osservatorio, guarda dentro di sé come guardasse fuori e guarda fuori come se si scrutasse dentro. Ecco, questa chiarezza ci è mancata tanto nel ’60, che prima ha indebolito la nostra convinzione e il nostro pensiero, la nostra coscienza non è cresciuta allora abbastanza, ma le nostre intuizioni contenevano della verità.
Nangeroni aveva uno studio vicino piazza Napoli e mi portò a vedere il suo lavoro. Aveva un giradischi con altoparlanti piazzati in punti strategici, amava la musica e i suoi quadri e studi ne erano l’espressione: suoni, note, timbri e intervalli erano il suo linguaggio e in tutti questi elementi base trasferiva la sensibile delicatezza del suo sentimento con passagi lirici ed atmosfere leggere sopra un calcolare rigoroso. Nell’estate del ’60 Nangeroni, Miro ed io facemmo un viaggio in Sicilia, viaggio pieno d’entusiasmo e d’avventure. Partecipammo anche, per gioco, a un premio di pittura estemporanea a Ganci nelle Madonie. Ci fu consegnata una tela per ciscuno e ci fu detto di sceglierci un posto per ritrarre il paesaggio. Vedevo Nangeroni osservare con estrema cura e misurare le colline e i campi di fronte e pensavo: chissà che precisione di riproduzione realistica starà facendo. Invece, quando gli andai vicino a lavoro ultimato vidi che aveva fatto le sue strutture astratte, i suoi timbri, le sue note; non aveva deviato di una virgola. Scrivo per aiutare me stesso: le difficoltà rimbalzano dall’ieri all’oggi imperterrite.
Ho cominciato questo scritto perché alla morte di Nanni, avvenuta nel dicembre scorso (1985), mi venne di pensare che le epoche, passando, si portano con sé atmosfere e protagonisti. Ho lavorato insieme ad alcuni, ho avuto profonde amicizie per altri, discussioni e contrasti con altri ancora; posso testimoniare. Ho conosciuto quasi tutti e so che vi è stata una grande ricchezza di idee e di affettiva partecipazione, anche se non so valutare quanto dureranno le opere. La qualità di un avvenimento dipende dal pathos trasfigurante con cui è vissuto. La causa di questa possibilità di trasfigurazione è in noi ed è un misto di affetto e di intelligenza. Questa sostanza diventa una forza potente che preme per uscire dalla nostra mente. Trasfigura gli avvenimenti e le cose e può dare anche alla più insignificante un valore universale. Tanto minore è questa forza tanto più è meschino il modo con cui gli avvenimenti vengono vissuti e valutati, tanto minore è la coscienza di essi.
Una bella mattina di primavera del ’60, mentre stavo lavorando nel mio studio di via Borromei, arrivò Nanni, allegro ed eccitato e, dai, lascia tutto, mi disse, e vieni a Venezia con noi; ci sono giù in macchina, che aspettano, una mia amica che fa ceramica e suo marito architetto. Nanni, gli risposi, io vengo giù a conoscere e a salutare questi tuoi amici, ma a Venezia non ci vengo, preferisco continuare il lavoro. Scendemmo giù e nella vicina piazzetta, in attesa accanto alla macchina, trovai gli amici di Nanni. Lei Mima Igartua, era una peruviana originaria dei paesi baschi, simpaticissima e espansiva; lui, Cante Rossi, architetto, fu una sorpresa: lo conoscevo già, eravamo stati compagni a scuola nello stesso liceo a Roma. A questo punto divenne impossibile resistere, la miscela era troppo ricca, la simpatia da una parte, i vecchi ricordi di scuola dall’altra e le pressioni di Nanni; … insomma andai a Venezia con loro. Io avevo studiato all’Accademia di Belle Arti a venzia nel ’46 e avevo molti amici e con due di questi ero legato in modo particolare: Amedeo Renzini e Sergio Sartori; stavamo sempre insieme, si facevano insieme gli studi dell’Accademia e si andava in giro tutto il giorno per le calli a disegnare e a bere. Rintracciai questi due amici e così, diventati una piccola banda, scorazzammo come una volta per le calli veneziane, tra scherzose e finte risse, con minacce di finire in canale, tra assalti erotici di Amedeo alla Mima e soste ai bar a bere un’ombretta. Le ombrette erano diventate tante e le camminate a piedi lunghe; un’ombretta ogni duecento metri per due chilometri fa dieci ombrette. Esiste un rapporto matematico a Venezia tra questi due fattori. Avevamo fame e andammo a mangiare il risotto con le seppie nere in una trattoria di Campo S. Barnaba. Là nacque una discussione politica, noi eravamo tutti di sinistra e Cante Rossi no. Amedeo parlava poco e poi era seduto vicino alla Mima così fu subito fuori gioco, Nanni ed io partecipammo parlando per un po’, ma poi tacemmo per ascoltare l’infittirsi del dialogo tra Sergio e Cante. Sergio era molto preparato politicamente, ma io, pur essendo dalla sua parte, restai ammirato della capacità dialettica di Cante che gli teneva testa. Il match finì alla pari, ma con un esplicito riconoscimento di Sergio a cante, il quale combatteva pur essendo ferito alla testa che aveva sbattuto contro un muro veneziano non ricordo se dopo l’ennesima ombretta o durante una finta rissa con Amedeo. Il ritorno a Milano fu a tarda notte. Da allora il rapporto con la Mima divenne costante e la sua casa divenne il salotto degli artisti.
Intanto il nostro studio di via Borromei si affollava sempre di più; era frequentatissimo a qualsiasi ora del giorno ed era difficile lavorare il che cominciò a darmi qualche preoccupazione. Il clima bohemien era sufficiente per il momento a compensare altre mancanze, non sarebbe durato a lungo, lo sentivo, ma per il presente non mi ponevo altri problemi. Vivevo un periodo drammatico del mio lavoro, ero spinto da una forte carica; non vi erano cenni di crisi professionale, ma solo di crisi esistenziale. Ero spesso scontento di quello che facevo. Mi sembrava di non avere più qualcosa in cui credere e tutto era affidato alla mia soggettività; nonostante qualche risultato, buono ogni tanto, anni dopo confermato. Ma non mi era sufficiente. Questa situazione mi rendeva molto nervoso e spesso insofferente verso le molte persone che venivano a trovarmi. Ad uno che continuava a parlare mentre io ero profondamente disgustato di quello che stavo facendo tirai una pennellessa fortunatamente senza colpirlo. Eppure egli mi lodò per la passione che mettevo nelle cose. Era scoraggiante, non riuscivo a liberarmi. Un’altra volta me la presi con la moglie di un altro che non se ne andava più. Mi accorgevo che parecchi cominciavano ad evitare la mia stanza, ma siccome in quel periodo non sopportavo di star solo, accettai la contraddizione e ricominciai a dar segni di buona disponibilità, cos’ tutti ripresero a venire da me. La mia stanza era la prima dall’ingresso e in generale la gente passava prima da me.
Una sera, intorno al Giamaica, Nanni mi presentò un suo amico americano: Leslie White, nato a Boston, yankee, era profondo conoscitore della ceramica, coltissimo, almeno per noi allora, e formidabile dialettico. Era venuto in Italia con le truppe americane durante la guerra col grado di maggiore, almeno così diceva lui, e non si era più mosso dall’Italia; parlava un italiano perfetto grammaticalmente e letterariamente; viveva facendo traduzioni. Aveva conosciuto, sempre a suo dire, tutti quelli che contano sulle sponde di due continenti, di alcuni era addirittura amico e probabilmente c’era del vero. In certi momenti era un po’ ambiguo e tra noi c’era qualcuno che sospettava fosse della CIA. Comunicava anche un senso di disperazione che lui copriva ampiamente con la volitività del suo ragionare. Per noi era anche un uomo affascinante, finissimo e fornito di una esperienza, rispetto alla nostra, soverchiante. Era più anziano di noi. Spesso sono stato il suo interlocutore preferito, forse perché forniti tutti e due di dialettica verbale. Mi trascinava in discussioni interminabili, fino a notte tarda, girando da un luogo all’altro di Milano, scegliendo di preferenza quelli più squallidi e tristi e a volte torbidi, da umanità dolente e condannata, ma il suo ragionare era sempre alto e qualitativo, anche quando la quantità di vino che ingerita diventava eccessiva; solo che queste discussioni finivano spessissimo male, nel senso che le questioni dibattute divenivano sempre più viscerali, provocandomi irritazione per la mia sempre presente necessità di tendere verso una chiarezza razionale. Era per me attraente e repulsivo nello stesso tempo, ma ne ho ricavato un prezioso contributo per la capacità di valutazione di alcuni modi di essere e prodotti intellettuali connessi. Una volta nel mio studio, ove lavoravo anche di sera, venne Lislie: io ero sereno e tranquillo, ma lui mi coinvolse in una discussione tremenda a un punto della quale, preso da furia, rovesciai con violenza tavolino, colori, vernici e quanto mi capitò a tiro. Nel silenzio successivo Leslie ed io stavamo immobili mentre gli altri presenti raccoglievano con fare compunto i cocci. Poi uscimmo e lui fu tranquillo per tutta la sera; pensai che in questo manifestasse quasi una soddisfazione sessuale. Era interessante per me notare come grazie a lui venissero portati alla luce certi meandri psichici, ma per me anche nello stesso tempo repulsivo. Era un uomo di forte personalità e molto intelligente e fu colpito anni dopo proprio in questa sua preminente qualità: ebbe un ictus cerebrale. In quel periodo gli feci dei ritratti e di un paio ero proprio contento. Aveva tutto un suo giro di amici dal quale non mi sono mai fatto coinvolgere; comunque per me era allora un personaggio importante.
Tutto questo via vai nel nostro studio cominciava a dare i frutti, vendevamo spesso nostre opere naturalmente a prezzi contenuti. La Mima ci portava gente, la sua casa era aperta e ospitale, lei riceveva spesso e cominciava a conoscere molta gente. Volle organizzare una serata da noi, s’incaricò dell’organizzazione e degli inviti e mobilitò le sue amiche benestanti per le vettovaglie e i beveraggi in onore degli amici artisti: la sera della festa contammo circa centocinquanta persone, la Mima aveva procurato perfino i camerieri in guanti bianchi. Si sparse subito la voce che nel nostro studio c’era baldoria e la voce arrivò da “Pino alla Parete”; così vedemmo ondate successive di gente che veniva e se ne andava in un giro continuo. Fu una serata riuscitissima e anche il momento di maggior splendore del nostro studio di via Borromei, poi tutto lentamente decadde e finì.
Intanto l’Italia cambiava, non c’era ancora l’autostrada del sole e per andare a Roma in macchina bisognava fare la via Emilia e la Cassia, passando per lo spauracchio di Rdicofani, ma la FIAT produceva macchine in gran quantità e tra le nostre conoscenze i cambi merce erano frequenti. Io presi la mia prima automobile in cambio quadri: una vecchia seicento. Dovetti prendere la patente sotto la guida del Brusa che mi dava lezioni; cominciai a guidare da solo e la macchina era tutta ammaccata perché sbagliavo sempre l’ingresso nel portone di via Borromei. Nel primo raggio lungo che feci con la famiglia ero felice di assaporare l’ebbrezza della velocità, la macchina andava a novanta all’ora. Ma, arrivati a Parma un gran fumo bianco mi fece fermare e gridare aiuto: era bruciata la testata del motore. Così partecipavo anch’io al miracolo economico della nazione e alla sua industrializzazione crescente.
Gli avvenimenti degli anni dal ’59 al ’61 sono mescolati nella mia memoria senza un ordine preciso di tempo: sono gli anni di via Borromei. Situazioni che avevo sepolto ricompaiono. Soprattutto le persone ho tutte presenti con evidenza come se le avessi davanti ora.
Alla fine del ’60 o agli inizi del ’61 stavo facendo un grande quadro. Avevo messo dei pannelli di legno in una parete della mia stanza e avendo comprato un rotolo di tela, l’avevo stesa tutta su quei pannelli come per avere un grande schermo su cui esercitare in libertà il gesto del braccio. Quando cominciai non avevo un’idea precisa, ma solo la volontà, il piacere e la necessità di misurarmi con una dimensione impegnativa. Cominciai con segni e colori semplici, ma assolutamente liberi e soprattutto autonomi gli uni dagli altri, così come mi suggeriva l’istinto e la libido del momento. Magari in un giorno facevo un segno solo, poi andavo a lavorare su altre cose e passavo due o tre giorni prima che vi facessi un altro segno o vi affiancassi una stesura di colore. Colori estremamente poveri: un grigio o un bruno, ma liberi ed estesi. La grande dimensione era esaltante. Così pian piano questo quadro si andava costruendo. Cominciai a fare qualche errore per il desiderio di iniziare a definire quello che andavo facendo, mentre avrei dovuto continuare senza fretta, solo intervenendo quando ero sicuro di vedere giusto e cioè: continuare dal principio alla fine nel medesimo modo, con la creatività dell’inizio, con coerenza. Questi errori però non compromettevano ancora il risultato, infatti la parte sinistra del quadro era ancora piena di aperture. So bene che quando si comincia a descrivere un quadro agli altri che non lo hanno ancora visto e si vuol comunicare come sono apparsi i meandri linguistici che lo compongono, si nota in generale un’espressione piena d’interesse e di curiosità. Quando poi sono posti davanti al quadro così, magari involontariamente magnificato, l’espressione di interesse si muta in un’espressione di perplessità, come a dire: “ ma c’è tutta quella roba lì che tu hai detto, lì dentro?”. Perciò non insisterò sulla descrizione del quadro, solo devo dire che l’autonomia dei segni tra loro e zone di colore in contrappunto creavano delle forti profondità e chiarezza dei termini, ognuno dei quali si staccava nettamente dagli altri. Non era possibile nessuna confusione atmosferica e il risultato comunicava una sensazione d’intelligenza perché era intelligente il metodo; nel lato sinistro del quadro cominciava a comparire qualcosa che ricordava una testa oppure una città costruita con luci e piani diversi oppure una finestra in una stanza nella quale comparissero le cose di dentro e le cose di fuori della finestra. Mentre ero a questo punto venne nello studio Luigi Crippa, portato non ricordo da chi. Luigi era un brianzolo di Arcore e faceva il corniciaio, era un ercole e amava si entusiasmava alle cose fino alle lacrime. Mentre io spiegavo il quadro vedevo la sua animazione crescere e il suo muoversi divenire frenetico, poi disse: “ti faccio io il telaio e non voglio soldi”. Giorni dopo arrivò con un telaio super, il più bello che abbia mai visto e anche il più grosso. Le aste di cui si componeva avevano uno spessore eccezionale, il legno era magnifico; un autentico lusso, non aveva badato a spese. Era di 4 metri per 2 e lo montammo insieme religiosamente poi vi mettemmo su la tela. Io ero commosso, era il più bell’omaggio al mio lavoro che avessi mai avuto ed è ovvio che diventassimo grandi amici. Lui ebbe una parte importante per la mia attività artistica anche in seguito. Quanto al quadro, purtroppo, continuai a fare degli errori, credo soprattutto per il fatto che avevo un telaio di lusso, ma una tela sola e cioè cominciai a sovrapporre immagini. Pian piano la freschezza spariva finchè la prima stesura fu del tutto compromessa. Per farla breve il quadro fu finito solo nel ’65 al mio ritorno dal periodo di permanenza e lavoro a New York; e fu esposto alla galleria del Naviglio a Milano appunto col titolo “New York”, ma prima vi avevo dipinto sopra almeno 6 o 7 quadri e il più bello era il primo.
A volte, negli intervalli del lavoro o al termine di una giornata profiqua brusa, Miro ed io ci mettavamo ad inventare delle composizioni vocali “gotiche”, a mò di jam-session jazzistica con generale godimento e pacifico scorrere del tempo. Cominciavamo con delle strane cacofonie, insistendo e riprovando nasceva ogni tanto un accordo che ci rendeva esultanti. Si riprendeva dall’accordo e si cercava di andare avanti costruendo altri accordi, un pò alla “sarda”. Innocente divertimento e infantili risate. Ogni tanto qual cosina saltava fuori.
Un giorno nangeroni venne con un suo amico, il pittore Saporetti, il quale arrivava dagli Stati Uniti. Saporetti era emigrato dall’Italia per antifascismo intorno al ’30 ed era andato a Parigi. Era romagnolo e di tendenze anarchiche, aveva conosciuto Henry Miller ed altri intellettuali famosi che vivevano a Parigi, quindi aveva un sacco di cose da raccontarci. Aveva un viso segnato, da film d’avventura, ma con impronta ironica. Scherzava e rideva spesso ed era sempre pronto alla battuta. Nei suoi quadri l’impronta ironica era sempre presente; ricordo figure di donna dipinte con colori chiari e sarcasmo leggero e affettuoso. Fu subito dei nostri.
Altro amico di Nangeroni, da lui conosciuto negli States, era Murabito, di origine siciliana, come me, sottile dialettico come molti siciliani e uomo cordiale e allegro seriosamente. Faceva dei quadri interessanti utilizzando del cuoio, si alzava alle 5 del mattino per lavorare e alle dieci andava a dormire. Aveva una moglie americana volitiva e simpatica, una bella automobile americana e abitava in un appartamento lussuoso in viale Maino. Anche lui contribuì a sprovincializzare il giro.
Milano cresceva: cominciavano ad arrivare mostre importanti come quelle di Pollock e di Wols dagli Stati Uniti e calavano a frotte artisti isolati o in gruppi dal nord Europa. Il mercato artistico milanese cominciava in quegli anni a diventare uno dei più importanti del continente. Lo sviluppo avvenne in pochissimo tempo. Nella prima mostra di Pollock, alla Galleria del Naviglio, non fu venduto nulla, anche se i prezzi, se non ricordo male, scesero fino a 60 mila lire a quadro, ma l’anno successivo una seconda mostra di Pollock, sempre al Naviglio e sempre organizzata da Carlo Cardazzo mise in moto il collezionismo e la mostra fu esaurita. In capo ad un anno ancora si vendeva di tutto e gli artisti stranieri aumentavano. Ma tutto avveniva troppo in fretta, vi era una grande confusione di fondo, a mio parere, e delle basi culturali poco profonde; valori che la società milanese, nel suo complesso, avrebbe dovuto tenere ben stretti e potenziarli, venivano spazzati via e dimenticati con pragmatica disinvoltura. Non esistevano istituzioni stabili, non musei, poche pubblicazioni, solo raccolte private e gallerie intraprendenti. Era come fare sempre tutto daccapo non si riusciva a mantenere viva una tradizione sviluppandola; era ogni volta l’anno zero. La nostra cultura procedeva per fiammate. Allora, nel momento dell’esplosione e della vitalità occorreva stabilire le strutture; più tardi i buoi scapparono e fu “tardi”.
Qualche anno prima era tornato dall’Argentina Lucio Fontana con il suo “manifesto blanco”, Manzoni e Castellani cominciavano a venir fuori. Una sera stetti con Manzoni al Gambrinus di piazza Duomo quasi fino alle quattro del mattino a parlare della nostra situazione mentre lui beveva in continuazione (fu questo che lo portò alla morte e mi chiedeva come si fa ad avere successo, in modo quasi ossessivo. Questa domanda rivolta a me mi fece ghignare: ero l’ultimo a poter dare lezioni in questo senso. Anche oggi questa situazione culturale a fiammate, più deboli, e a tradizione continuamente spezzata si perpetua. Dove sono i musei e le istituzioni culturali e di studio? Nella sottocultura imperante sono sacrificate le individualità e i soloni fanno la storia senza appello e questa rimane terra di conquista con un “fracco” di gente costretta a vivere in contraddizione con sé stessa. Tuttavia le radici profonde di un’antica cultura, al di là di un certo limite di colonizzazione, oppongono una barriera; come se vi fosse un grosso spessore che è, sì comprimibile, ma non oltre un certo punto.
Un gruppo di tipici scapigliati milanesi era quello di Carnà, Guenzi, Vermi, Bionda, Piciotti. Ebbi diversi incontri con loro in gruppo e separatamente in occasione di mostre o scorribande notturne. Carnà mi interessava per la sua intelligenza, Guenzi e Vermi facevano a gara a chi beveva di più, ma mentre Guenzi era un vero professionista del bere, Vermi lo assumava un po’ come atteggiamento: come dicono a Roma ci fai o ci sei?.
Piciotti era un po’ la vittima e Bionda il decano. Carnà mi sembrava avere un mondo complesso ed era gentile nei modi. La riservatezza lottava in lui contro il desiderio di comunicare. Si differenziava dagli altri per una maggiore autonomia dal mondo dell’informale nel quale gli altri agivano con più convinzione, specialmente Guenzi. Vermi era simpaticissimo: ex operaio a Sesto aveva optato per una totale scapigliatura. Di lui conosco aneddoti molto divertenti che non racconterò qui. In seguito, in un momento di successo riusc’ ad avere persino il maggiordomo in cambio merce. I quadri di Bionda erano informali, luminosi e materici, ma senza spessori, senza croste e questo mi piaceva. Piciotti lo ricordo meno, so che il gruppo andava di notte a fregare i polli alla sua mamma in Brianza; gli feci un ritratto astratto-informale che considero buono.
Una sera con Tino Vaglieri andammo noi due soli in un night di piazza Castello. Vaglieri era un pittore che stimavo molto, era uno dei creatori del gruppo della cosiddetta “Nuova Figurazione”, venuto fuori verso la fine degli anni ’50 dal realismo esistenziale, gruppo che comprendeva Banchieri, Ceretti, Romagnoni, Guerreschi, Ferroni. Vaglieri nel night cominciò ad inveire contro gli sporchi borghesi, poi si alzò dal tavolo dove eravamo seduti e cominciò a ballare da solo seminando scompiglio. Ci buttarono fuori però riuscimmo ad evitare una bastonatura. In fondo aveva espresso con coerenza la stessa protesta contenuta nei suoi quadri e nell’ideologia del suo gruppo. Di tutti loro era il più acre e il più lucido nella critica spietata verso la società. Io non potevo condividere la sua mancanza di una via d’uscita nella loro carica distruttiva, ma devo ammettere che la forza poetica nasceva proprio da questa mancanza. Vaglieri era il più tragico, Banchieri aveva una narrazione fitta con un colore cupo, ma pieno di accensioni, Ceretti era il più solido, Romagnoni il più complesso, Guerreschi e Ferroni i più disperati e precisi nella forma.
Un’altra sera, Vaglieri assente, seduto a un tavolo di “Pino alla Parete” difesi tutto il suo gruppo da un attacco verbale di Sergio D’Angelo. D’Angelo mi piaceva come persona e come artista anche se mi creava una leggera irritazione. Era polemico e vivacissimo, con occhi brillanti e non aveva peli sulla lingua; in molti suoi quadri raggiungeva la poesia: forme e colori, come farfalle, portati da un metafisico vento ondeggiavano in un’atmosfera di sogno, narratore fervidissimo e mai monotono, conoscitore assai profondo di tutta l’arte moderna la difendeva con violenza estrema, secondo il suo temperamento. A me dispiace di non averlo frequentato di più e di non aver coltivato i nostri rapporti anzi di essermi un po’ ritratto; in fondo bastava solo che io accettassi più di buon grado il suo temperamento. Un’altra cosa che stimavo in lui cosa alla quale attribuisco gran valore in generale, è che agiva da solo, senza intrupparsi, pur essendo in mezzo a tutte le mischie, e questo è per me prova di forza.
Anche Oscar Signorini viveva nel nostro mondo e partecipava alle nostre entropie; non era un pittore, lavorava in pubblicità e nel giornalismo e proprio in quegli anni fondò una rivista d’arte la D’Ars. Signorini sembrava ed era un saggio, più anziano di noi, metteva tutti a loro agio, ascoltava molto e parlava anche molto. Era un esoterico e cultore di gnoseologie ermetiche.
Per noi fu una novità far conoscenza con Ermete Trismegisto. Estimatore del buon vino si passavano in sua compagnia delle serate senza avvertire il tempo. Aveva una grande umanità e lo si notava anche per il suo interesse per le piccole che avvenivano e che tutte suscitavano la sua attenta comprensione. Tutti noi lo trattavamo con rispetto come se appartenesse ad una sfera in cui le cose della vita diminuissero d’importanza e fossero guardate con bonario distacco; il che non è affatto in contraddizione con la sua sincera comprensione e disponibilità.
Prima che io avessi la mia automobile il Brusa ci portava a spasso con la sua: aveva una Citroen due cavalli, quasi piegata in due per un incidente, che ballava come una barca. Andammo a Cassano D’Adda suo paese natio, ove aveva amici e parenti. Mia moglie, incinta, temeva di abortire per gli scossoni della macchina. Godemmo di una magnifica cena in casa di suoi amici: lui, Colombo, era un impresario costruttore duro e forte e “leggermente” reazionario, sua moglie, d’origine tedesca era gentile, precisa e riservata, sua nipote Tecla era bella e di carattere fiero. Amavo queste gite nella pianura padana, per me era un archetipo, la cosa più simile all’acqua che conoscessi. All’inizio dell’estate il profumo dell’erba tagliata avvolge come una nebbia, il colore verde intenso e le case dorate; la pianura ha qualcosa di d’epico, come il mare. Nei miei sogni spesso ricorreva un luogo che mi sembrava il mio vero luogo d’origine: fiume, casa e un muro di pioppi; altre volte nello stesso luogo vi era un campanile, oppure la scena si spostava nel centro di un piccolo paese, ma sempre vi era in comune la sensazione di familiarità; la via era piena di curve e finalmente si acquetava il mio desiderio di scoprire le radici.
Poi, quando ebbi la mia macchina, spesso ripetei queste gite con mia moglie e i miei figli, per scoprire il cuore nascosto della pianura padana. Quando arrivavamo in un posto che ci piaceva cercavamo pesce fritto e un biliardo per giocare a boccette. Mia moglie mi prendeva in giro perché, secondo lei, guidavo come se fossi un chirurga alla tavola operatoria: al posto del bisturi, pinze ecc. chiedevo sigaretta, fiammifero ecc. per non perdere la concentrazione nella guida. La mia direzione preferita era verso est: non perché fosse più bello, ma perché più misterioso. Vediamo se riesco a spiegarmi: se andavo verso nord c’erano le montagne, bellissime, ma comunque un traguardo preciso; se andavo verso ovest Torino e la Francia o le colline piemontesi struggenti, ma concrete; se andavo verso sud Bologna, Roma ecc.: tutte cose conosciute e terribilmente reali perché soprattutto misurabili in termini di distanza o luoghi di transito verso altri luoghi. Se andavo verso est, invece, avevo la sensazione di potermi perdere nella pianura d’erba e incontrare popolazioni nuove, e le scoprissi nella loro intima vita. In realtà, poi, queste popolazioni che incontravo vivevano in centri urbani terribilmente civili con strade con splendidi porticati e costruzioni artistiche.
Tutta la pianura padana ha un che di omogeneo in questo senso, fino al Veneto. Anche l’Emilia non sfugge alla regola, ma ha qualche elemento più personalizzato: ad esempio uno spigolo di casa quasi in mezzo alla strada lungo e dritta. La parte più misteriosa, per me, è la pianura lombarda e le strade del suo interno non si sa dove portino …

Gennaio 1986

- vedi le opere del catalogo -


Fonte:
Paolo Schiavocampo
- Milano 1960 L'essenzialità del segno - Gesca Arte - Michele Di Fiore editore - 2001


 
 
 

Paolo Schiavocampo - www.paoloschiavocampo.it  - e-mail: scrivimi
| Home | L'artista | Biografia | Bibliografia | Collettive | Personali | Opere | Critica |

2007 © - Tutti i diritti riservati - webmaster: daversale
in hosting su: fattispazio.it