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Critica: Alberto Veca
SpazioArte

FIGURE E MATERIE

1.1
Le osservazioni che seguono intendono segnalare alcune tappe del percorso dell’artista, fortemente diversificate nel tempo per linguaggi e per strumenti adottati, ma anche una sottile continuità che caratterizza in modo originale l’intero itinerario e appartiene all’atteggiamento di Schiavocampo nei confronti del “fare arte”, teso a esplorare, di occasione in occasione, la potenzialità espressiva che il contingente, anche l’occasione propongono.
Per questo motivo le singole “stazioni” individuate del percorso - ridotte certamente come analisi rispetto alla complessità dell’intera vicenda, dei luoghi di lavoro frequentati, delle persone incontrate, anche dei linguaggi espressivi conosciuti e sperimentati - si inaugurano con un ricorrente avverbio certo, come ammissione di un ricco ventaglio di “stagioni”, per poi concludersi con un comunque che non ha la presunzione di inaugurare una riflessione connettiva del tutto, ma il semplice consiglio a una lettura del percorso in cui alla diversità degli esiti si attribuisca il ruolo di un originale esplorare il mondo della ricerca espressiva.
Il ragionamento, allora, è una successione di didascalie ragionate, cercando di cogliere, fra il passaggio in discussione e il successivo, un nesso che ne sottolinei la coerenza.

1.2
Il titolo scelto per questo intervento mette in luce i due protagonisti della vicenda: l’immagine, come sintesi dell’esperienza intellettuale - il “disegno interno” contrapposto a quello “esterno”, meramente imitativo, per usare una felice espressione di un critico del Seicento, Federico Zuccari - e i diversi strumenti, i diversi materiali di volta in volta adottati per realizzarlo fisicamente: mi sembra vi sia una sorta di “gara” fra i due contendenti in gioco che si conclude con un accordo, una sintesi. Allora era il contrasto fra un approccio naturalista, fedele alla registrazione quanto più possibile al modello, e una capacità di invenzione, di rielaborazione del soggetto percepito fino a proporlo come figura di “invenzione”: oggi vuol dire attribuire, ma soprattutto trovare un senso, dare una interpretazione che emancipi il soggetto dal suo immediato referente.
La riflessione immediata nello scorrere il materiale espressivo che Paolo Schiavocampo ha collezionato in un lasso di tempo davvero ragguardevole, se pensiamo che gli esiti iniziali, autonomi dall’accademia, risalgono alla fine degli anni quaranta del secolo scorso, è quella di una attività senza immediati limiti nella tecnica adotta, senza cioè che esista una disciplina privilegiata, sia essa disegno, pittura o scultura non importa, a cui corrisponde un approccio, necessariamente una operatività, ma anche un immaginario diversi.
Una qualità del fare, da porre in rilievo in sede introduttiva, è la versatilità con cui Schiavocampo passa da uno strumento all’altro del ventaglio espressivo, attribuendo al singolo dominio una pari dignità e una sostanziale autonomia dagli altri, come se i linguaggi di volta in volta adottati avessero una loro specifica e non dipendente identità.
E questo appartiene a una esperienza, a una maturità acquisita nel corso degli anni nell’affrontare compiutamente il ventaglio stesso dei mezzi a disposizione per esprimersi che equivale a una libertà di adottare, a secondo delle circostanze, la soluzione che si ritiene più adeguata all’occorrenza: ma questo è percorso di ricerca che non è solo patrimonio di Schiavocampo ma anche di quegli artisti che hanno transitato in modo attento il mutare del fare arte nella seconda metà del secolo scorso. Discutere su come l’affermarsi di nuovi materiali o nuovi strumenti di elaborazione dell’immagine non appartiene a questa circostanza: l’osservazione marginale è che solo una solida esperienza degli strumenti e dei materiali della tradizione permette un consapevole utilizzo dei nuovi.
Data l’ampiezza della traiettoria affrontata si potrebbe pensare a una “evoluzione” lineare nel corso del tempo, a stagioni che si susseguono per una evoluzione interna del fare dell’artista, un progressivo raffinamento del proprio linguaggio, anche in riferimento a quanto accade nell’ambiente contemporaneo dell’espressività, alla sua capacità di recepire messaggi dall’esterno e di farli propri, adattandoli agli specifici strumenti del fare. Ma si tratta, nel complesso, di un’ipotesi sostanzialmente da correggere perché le “svolte” appartengono a una logica di maturazione interiore, di dialogo con il fare: è in altri termini la caratteristica con cui Schiavocampo inizia a operare.

2.1
Certamente è decisiva la partenza “realista” nel clima di un’opera plastica intesa come registrazione dell’urgenza del documentare l’esistente, dell’avvenimento che è necessario, quasi cronachisticamente, duplicare perché possa essere segnalato a un pubblico più vasto: si tratta di un sentimento profondo del comunicare, soprattutto di un luogo o un ambiente marginale rispetto allo soggetto ufficiale.
Mutuando dalla storia letteraria, è uno spirito “regionalistico”, legato cioè alla specificità di un luogo, con i suoi spazi, colori, anche con i comportamenti umani registrati alle soglie dell’indagine etnologica, quello che promuove queste esperienze, legate, soprattutto, al paesaggio urbano che diventa protagonista, in cui viene registrata la verticalità della parete del palazzo o della strada più che il tradizionale contrasto orizzonte/cielo dell’universo naturale.
E questa è la Palermo della formazione e della prima emancipazione espressiva: uno scenario architettonico, fra “muro”, “porta”, “quinta” e “finestra” che ritornerà anche successivamente con fisionomie diverse, una sorta di costante dell’immaginario.
La “soglia”, il passaggio fra esterno e interno, un prima e un dopo, della memoria come dell’esperienza fragrante potrebbe essere – ma questo appartiene alla riflessione dell’osservatore e non alla realtà – un tema dominante e ricorrente dell’intera ricerca. Non a caso alcuni sintetici schizzi, realizzati a cavallo del Duemila ripropongono, la parete e la sua fisicità, il suo colore, e il “balcone”, come complesse figure del “dentro/fuori”, un tema che Schiavocampo affronterà, con soluzioni formali affatto diverse, nella sua esperienza nella scultura.
E un secondo “paesaggio” occorre sottolineare sul piano dell’esperienza di lavoro, quello della Milano del dopoguerra, dalla fisionomia urbana e umana caratterizzata dalla realtà operaia e dalla fabbrica: lo stesso interesse che aveva messo in evidenza la città del porto, con tutte le citazioni del passato che la congiuntura propone, si traduce nell’attenzione dello sguardo “straniero” a geometrie e comportamenti affatto diversi, non per questo meno coinvolgenti l’artista che, secondo un modello già sperimentato in letteratura, da giudice si pone al livello della folla, della ottocentesca “fiumana”.
Oggi questi “racconti” di squarci d’architettura possono essere archiviati come documentazione di un mondo scomparso, ma l’occhio che ha registrato quello spazio/tempo è stato fisicamente sodale con il proprio soggetto: una “registrazione in tempo reale”, affidare a un’immagine il compito di testimonianza che sembra urgente registrare perché un pubblico, contemporaneo o futuro non importa, ne possa essere cosciente.
Protagonista allora l’“idea”, un altro termine di sapore secentesco, l’interpretazione che percorre l’indagine compiuta dall’artista, accompagnata però dalla diversità con cui può declinarsi la singola opera o la singola stagione espressiva, caratterizzate da una indipendenza derivata dallo specifico strumento adottato.

2.2
Certo l’incontro con il linguaggio “informale” degli anni Cinquanta, l’approdo alla Milano della ricostruzione, intende cancellare, per un desiderio di sperimentare il “nuovo” che rimarrà costante anche negli anni successivi, il riferimento al passato, non alla sua esperienza sia chiaro che, in modo incostante ma presente, di volta in volta riaffiora: questo è decisivo per l’abbandono della registrazione del dettaglio e la ricerca dell’essenziale, di una forma plastica in parte, ma mai del tutto autonoma dal “referente”, dal riferimento d’esordio da cui si determina un’opera autonoma, non illustrativa. Questa la via originale scelta dall’artista nell’occasione, che permette tanto una esplorazione del già sperimentato paesaggio urbano quanto un’indagine, realizzata soprattutto a disegno, sulla fisionomia dei volti degli amici che sono anche compagni di vita e d’avventura: se vogliamo è un circuito “chiuso”, autoreferenziale, ma di grande sintesi espressiva.
Ma Milano fra gli anni Cinquanta e Sessanta è un laboratorio di esperienze individuali e di condivisione di progetti di straordinaria fertilità, nell’ottica di una ricostruzione che sembra coniugare la necessità della nuova congiuntura con l’età anagrafica dei protagonisti, numericamente ridotti ma in sintonia con una congiuntura internazionale, fra Parigi, Londra e New York di ampio e, oggi, di invidiabile respiro. La città è allora centro ricettivo, di transito, di quanto avviene anche oltre i confini: queste le premesse per Schiavocampo di una nuova avventura.

2.3
Certo l’esperienza negli Stati Uniti, in sintonia con il progettare di Salvatore Scarpitta, costituisce un ulteriore approfondimento degli strumenti e dei linguaggi con cui fare immagine, sperimentando una polimatericità che, in forme e modalità diverse, ritornerà frequentemente negli anni successivi. Si prospettano “nuovi” orizzonti perché il “grande spazio” oltreoceano ha misure e modalità affatto diverse rispetto a quelle europee: nella percezione dell’artista vi è la sensazione che diverse le vie all’espressività siano diverse rispetto a quelle ereditate dalla tradizione. La lezione, più legata ai linguaggi specifici, mi sembra essere quello di un “clima” respirato e fatto proprio, libero dalle regole dell’Accademia.
L’esperienza mi sembra di fondamentale importanza perché la “scoperta” del polimaterico, dell’adozione di materiali immediatamente “impoetici” e la loro mescolanza con altri invece mutuati dalla tradizione, amplia la “tavolozza” possibile di soggetti precedentemente esclusi: dalla diretta “illustrazione” attraverso lo strumento della pittura, alla sua contaminazione con la semplice “presentazione” di quanto raccolto, selezionato e impaginato sulla tela. Il percorso dalla pittura alla scultura, che impegnerà Schiavocampo al suo rientro a Milano, può passare anche attraverso questa esperienza.

2.4
Certo l’incontro con il volume è svolta di rilievo determinante nella ricerca perché alla “soggettività” della figura realizzata dalla mano dell’artista si sostituisce l’oggettività dell’oggetto programmato dalla macchina: una scelta per versi radicale, apparentemente antitetica rispetto alle esperienze precedenti, ma anche si può dire rispetto alle successive, comunque necessaria nel percorso che è caratterizzato dalla “curiosità” di sperimentare nuove soluzioni, diverse da quante precedentemente investigate. E “ritornare sui propri passi” non è un “tornare indietro”, ma investigarli con una consapevolezza prima non conosciuta.
L’apertura di orizzonti che il “nuovo” mondo ha determinato spinge l’artista all’abbandono degli strumenti della tradizione per ricercare un modo di fare che sia in rotta di collisione con l’attuale, il mondo degli oggetti e il modo della loro realizzazione: più precisamente con il nuovo immaginario, soprattutto con le nuove procedure e le nuove materie che la produzione industriale adotta. Non si tratta di una “distrazione” rispetto al percorso precedentemente esplorato ma un suo allargamento a materiali e le conseguenti figure suggerite che affrontano il tema della “serialità”, della scoperta di un modulo che può diventare elemento costruttivo, sia pure disciplinato da regole compositive che non appartengono alla logica dell’iterazione ma a quelle della fantasia.
Ma il “modulo” che l’artista adotta non conosce rotazioni, incidenti che non appartengono all’immaginario e alla logica dell’iterazione: vi è sempre un intervento eccentrico, il passaggio dal pieno al vuoto, la rotazione dell’orientamento della cellula, a mettere in dubbio l’iteratività della costruzione. Nella scultura non esiste un punto di vista privilegiato, lo sguardo deve percorrere la superficie del manufatto in una continuità che contraddice le regole tradizionali del monumento, per riscattare una attenzione “attiva” da parte dell’osservatore, a cui si chiede l’impegno a “completare”, a rendere integra una figura altrimenti frammentata, o “continuarla all’infinito perché il reperto proposto è cellula per una possibile espansione, una moltiplicazione resa possibile dalla scelta linguistica della ripetizione.
Il “paesaggio” e il décor, quest’ultimo da interpretare come volontà di misura e dare fisionomia allo spazio, sono i diversi ma non discordanti, luoghi su cui la ricerca di Schiavocampo si esercita.
Risulta determinante ancora una volta la vocazione “architettonica” del produrre artefatti, con una escursione dei materiali che, da quelli impoetici lavorati dalla macchina, può recuperare agevolmente, per un “mestiere”, una invidiabile padronanza del “vecchio” come del “nuovo” che è la nevralgica libertà di scegliere, anche quelli consacrati dalla storia, letti evidentemente alla luce delle nuove esperienze.

2.5
Certo la sperimentazione di materiali diversi rispetto a quelli della tradizione della scultura, dal bronzo al marmo, costituisce una sensibile apertura nei confronti di quanto parallelamente, si andava indagando negli anni Settanta, rompendo un confine considerato accademico fra pittura e scultura, un distinguo non rilevante nell’indagine dell’artista. In questa occasione Schiavocampo opera uno strappo di singolare importanza perché l’attenzione è rivolta tanto all’opera singola quanto alla sua versione ambientale, come scenografia di un teatro che può acquistare la fisionomia dell’intervento ambientale. Nascono così interventi che prevedono il dialogo fra forme affini connesse in un gioco fra pieno e vuoto, fra figura e intervallo ambientale, sia la relazione fra il complesso del monumento e l’area ospitante. Anche in questa occasione i materiali adottati sono i più vari, dal metallo alla pietra, alla ceramica.
E, quasi in antitesi, la stagione dell’impegno ambientale viaggia in parallelo con la realizzazione di “frammenti” di parete polimaterici, in cui un “inserto” fisicamente dissonante, viene inserito in un “fondo” anch’esso ricco di “figure” e di rimandi plastici. Si tratta di una ulteriore sperimentazione di materiali diversi variamente assemblati, che impegna l’artista tanto in esiti di ridotte dimensioni, quasi “tabelle” per un dizionario immaginario, quanto nelle grandi dimensioni, sempre esplorando, da scultore, l’intervallo fra la “pelle” aggettante, un percorso nella profondità, e un fondo che rimanda lo sguardo alla superficie in aggetto.

2.6
Certo l’ultima stagione dedicata, principalmente, alla pittura, costituisce da una parte una provvisoria sintesi delle ricerche cronologicamente più vicine, dall’altra una ulteriore riflessione, in sintonia con una diffusa sensibilità per l’illusione della superficie della congiuntura attuale.
Protagonista, ancora una volta, il contrasto fra figura e materia che percorre una fetta significativa dell’intero operare dell’artista. Vi è una materia che, in altri termini, “disegna” la superficie, sia scandendo campi, zone per cromia e per dimensioni in assonanza o in antitesi, sia individuando figure, nell’esercizio di quel confronto figura/fondo precedentemente esplorato. Un disegno come perimetro, una stesura come riempimento del fondo e una immagine, come segnale del “corpo” che trova il suo habitat coerente.
Sia pure con accenti diversi, mi sembra si riproponga, nella varietà della tavolozza cromatica alternativamente allusiva fra paesaggio naturale – mare o cielo non importa - e paesaggio artificiale – strada, muro, edificio - una indagine sul luogo del vivere riproposto in modo sintetico, per accenni, per allusioni, quasi il soggetto fosse implicito, fisso nella memoria per mettere in evidenza, sinteticamente, quel tanto che basta per alludere al tutto.
Si tratta di un “esercizio di scrittura” dove frammenti/parole di un discorso vengono selezionati e poi combinate in presenza di una immagine dominante, anche più elementarmente mettendo a confronto, costruendo una architettura in cui un livello di vissuto – la fisionomia della campitura come quella della traccia che può delimitare il campo – si associa con un ordine mentale di composizione disegnato su una “griglia” fatta propria nel tempo ma in fondo capace di rispondere alle composizioni d’architettura delle origini.

3.
Comunque è un medesimo atteggiamento di esplorazione delle figure e degli strumenti che guida il lavoro, se vogliamo anche la sensazione di aver esaurito la spinta inaugurale della nuova esperienza, escludendo la “maniera”, la ripetizione di una soluzione già esplorata..
In poche frasi ho cercato di riassumere, quasi con definizioni, alcuni dei momenti salienti del percorso dell’artista: non momenti “svolta”, di abbandono di una maniera e di assunzione di una nuova, ma tappe di un continuo interrogarsi rispetto al “fare”, al realizzare un ritratto, non importa se vicino o distante dall’immagine di partenza, che assumesse il carattere di autonomo “discorso”, sia pure realizzato attraverso forme e materie.
Ma questo non mi sembra sia comprensivo della complessità del percorso. Una proposta possibile è allora quella di una spregiudicata, senza memoria apparente del passato, apertura nei confronti dei materiali con cui può essere realizzata un’opera plastica.
In prima istanza è la materia adottata, incontrata, sperimentata, a disciplinare e a guidare, si potrebbe dire per “cicli”, il percorso artistico di Schiavocampo: un ventaglio a tutto campo gestito con la padronanza che solo la disciplina dell’Accademia può insegnare.
In secondo ordine, ma solo nel discorrere perché i due temi vivono concordemente, la ricerca di una “figura” che sia uno spazio con cui l’uomo si possa paragonare, in cui possa ritrovare un ritratto della propria esperienza della realtà, della natura o dell’artificiale non importa. Può essere una stele, un segnale di orientamento nel paesaggio, può essere la porzione di una “mappa” appesa alla parete, anche, come negli ultimi esiti pittorici, una “tabella” delle sensazioni con cui il reale può essere registrato: l’effetto per chi legge l’opera in modo non affrettato mi sembra sia, pur nella diversità degli esiti, consonante.

Alberto Veca
Milano, giugno ’08

 
 
 

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